越来越多的中国汽车企业在工业发展史上留下印记，开始建立由自己主导的叙事逻辑。今天的共识是：要在全球汽车行业确立自己的历史坐标，无法通过输出内卷模式，而只能通过积极且有效地融入全球经济秩序和大市场来实现。
发布日期：2024-12-30 21:21
雷尼•马格利特（René Magritte）的作品《假镜子》（ ‘The False Mirror’ ，1928)
雅姬•武尔施拉热
■1916年，在南特的一家医院里，一位见习医生和一位负伤的年轻士兵成为了朋友。安德烈•布勒东（André Breton） 在神经科病房工作，阅读弗洛伊德的著作。雅克•瓦谢尔（Jacques Vaché）是一名战地翻译，他穿梭于前线的盟军阵地之间，尽其所能地搞事情；他曾收集了来自不同军队(包括敌军)的废弃制服，并将它们缝在一起，制成了他自己的“中立”服装。他在写给布勒东的信中描述了自己“麻木不仁的冷淡”以及对战争的漠然，但他也写道，“我反对在战争时期死去”。
停战几周后，瓦谢尔在一家酒店的房间里自杀。布勒东称他是“内部的逃兵”，并称其是1924年在巴黎出版的《超现实主义宣言》（“The Surrealist Manifesto”）的重要灵感来源之一。
这本薄薄的册子成为了上世纪最具影响力的艺术宣言。布勒东声称，是理性的现实政治造成了第一次世界大战的灾难。他拥护非理性、潜意识和梦境状态，一种“纯粹的精神自动主义”，并呼吁一场思想的革命：“思想的支配不受任何理性行为的控制。”
布勒东的小组最初由尝试自动写作的诗人们所组成，然而恰是在与视觉艺术那些不和谐图像的冲突中，超现实主义才获得了其引人不安的标志形象：比如萨尔瓦多•达利（Salvador Dalí）的“龙虾电话”(1938)，路易斯•布努埃尔（Luis Buñuel）的《一条安达鲁狗》（“unchien andalou”，1929)中被切开的眼球，以及曼•雷 （Man Ray）以裸体人体作为乐器的《安格尔的小提琴》（“Le Violon d ' ingres”，1924)。
当雷尼•马格利特（René Magritte ）在他的一幅现实主义画作下方写下“这不是一支烟斗”，并将其命名为“形象的叛逆”(The Treachery of Images ，1929)时，他凿实了这出喜剧背后的信念：通过彻底推翻传统，超现实主义开始改变人们看待世界的方式。
一个世纪过去了，我们仍在开解它的谜题，梳理它那不可思议的成功，而各种纪念活动则证明了超现实主义对今天主要艺术家们的深刻影响。托马斯•阿德斯（Thomas Adès）激进而令人不安的歌剧《泯灭天使》（The Exterminating Angel）即将在法国巴士底歌剧院首演，它改编自布努埃尔的电影，那部片子讲述了一个资产阶级政党堕为野蛮的故事。而在布兰顿博物馆举办的展览“超现实主义万岁!——1924年至今”（Long Live Surrealism! 1924-Today ）里，展出的一众新超现实主义艺术家当中就有圆点南瓜女王草间弥生，她是21世纪最热销的女艺术家，如今住在一家精神病医院里。在海尔布隆举办的展览“超现实主义:对话中的世界”（Surrealism: Worlds in Dialogue）中，则展示了大卫•林奇的幻觉电影，以及辛迪•舍曼（Cindy Sherman）的假面摄影作品。
超现实主义为何如此丰富且迷人？它还是否可以继续挑战人们的思维方式，抑或是只能提供一种逃避现实的怀旧情怀？而超现实主义在今天的崛起，又能如何帮助我们理解自己以及我们的这个时代？
Salvador Dalí’s ‘Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)’ (1936) © Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres/Sabam Belgium
停战几周后，瓦谢尔在一家酒店的房间里自杀。布勒东称他是“内部的逃兵”，并称其是1924年在巴黎出版的《超现实主义宣言》（“The Surrealist Manifesto”）的重要灵感来源之一。
这本薄薄的册子成为了上世纪最具影响力的艺术宣言。布勒东声称，是理性的现实政治造成了第一次世界大战的灾难。他拥护非理性、潜意识和梦境状态，一种“纯粹的精神自动主义”，并呼吁一场思想的革命：“思想的支配不受任何理性行为的控制。”
布勒东的小组最初由尝试自动写作的诗人们所组成，然而恰是在与视觉艺术那些不和谐图像的冲突中，超现实主义才获得了其引人不安的标志形象：比如萨尔瓦多•达利（Salvador Dalí）的“龙虾电话”(1938)，路易斯•布努埃尔（Luis Buñuel）的《一条安达鲁狗》（“unchien andalou”，1929)中被切开的眼球，以及曼•雷 （Man Ray）以裸体人体作为乐器的《安格尔的小提琴》（“Le Violon d ' ingres”，1924)。
当雷尼•马格利特（René Magritte ）在他的一幅现实主义画作下方写下“这不是一支烟斗”，并将其命名为“形象的叛逆”(The Treachery of Images ，1929)时，他凿实了这出喜剧背后的信念：通过彻底推翻传统，超现实主义开始改变人们看待世界的方式。
一个世纪过去了，我们仍在开解它的谜题，梳理它那不可思议的成功，而各种纪念活动则证明了超现实主义对今天主要艺术家们的深刻影响。托马斯•阿德斯（Thomas Adès）激进而令人不安的歌剧《泯灭天使》（The Exterminating Angel）即将在法国巴士底歌剧院首演，它改编自布努埃尔的电影，那部片子讲述了一个资产阶级政党堕为野蛮的故事。而在布兰顿博物馆举办的展览“超现实主义万岁!——1924年至今”（Long Live Surrealism! 1924-Today ）里，展出的一众新超现实主义艺术家当中就有圆点南瓜女王草间弥生，她是21世纪最热销的女艺术家，如今住在一家精神病医院里。在海尔布隆举办的展览“超现实主义:对话中的世界”（Surrealism: Worlds in Dialogue）中，则展示了大卫•林奇的幻觉电影，以及辛迪•舍曼（Cindy Sherman）的假面摄影作品。
超现实主义为何如此丰富且迷人？它还是否可以继续挑战人们的思维方式，抑或是只能提供一种逃避现实的怀旧情怀？而超现实主义在今天的崛起，又能如何帮助我们理解自己以及我们的这个时代？
Salvador Dalí’s ‘Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)’ (1936) © Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres/Sabam Belgium如果每一代人都抓住了机会，以自己的形象去重塑超现实主义，首先这是因为，正如泰特美术馆在2022年的展览“超越国界的超现实主义”（Surrealism Beyond Borders ）中所展示的那样，它横跨了地理、时间和知识的边界；其次，它表达了一种无法确切追溯日期的基本真理。
当然，超现实主义并不是由布勒东所发明的：其生成过程总是要依赖于无意识的创作。其实，布勒东和他的同伙们是将那些曾经专注幻想和荒诞的作家和艺术家们——博斯、果戈理、卡夫卡——鼓吹成了超现实主义的先驱。而布勒东的宣言所做的，是编纂和定义了这一过程。通过大声呼吁进入思想的未知领域，他打开了机遇的水闸：涌向的是一种思维的方式，而不仅仅是艺术创作。
André Breton, left, in the 1920s when he wrote his manifesto, and right in the 1950s © Apic/Roger Viollet/Getty Images/Bridgeman Images
正如一些最受欢迎的作品中那些诱人的哲学标题所表达的那样，比如马格利特在《凝固的时间》(Time Transfixed ，1938)中所呈现的蒸汽火车从壁炉中冲将而出，或者达利在《记忆的永恒》(The Persistence of Memory”，1931)中描绘的融化的手表，超现实主义引导我们去质疑基本的思想。而在艺术方面，这一目的则是通过洋溢的活力、变化的形状、混合的形式等富有特色的发明来实现的，其所体现的是对于自由和变化的期望。任何东西都可以在突然间变成其他的东西：马克斯•恩斯特(Max Ernst)以鸟人的形象所描绘的“他我”罗普罗普（Loplop）；以及胡安•米罗（Joan Miró）在其首幅超现实主义绘画作品《耕地》(The Tilled Field，1923-24)中，那匹绝妙的前后颠倒的马、戴着圆锥形帽子的蜥蜴、还有那棵长着眼睛和睫毛并且悬挂着彩色耳朵的松树。
超现实主义者艾林•阿加尔（Eileen Agar）曾写道：“在这个世界上，一定要为快乐留出空间。”而超现实主义的视觉愉悦性则是具有永恒的吸引力。它最初是一种拓展了宽容的艺术，尽管布勒东等一众巴黎人大多是欧洲的异性恋男性，但超现实主义解放了可能性，拥抱了古怪的、支离破碎的、性方面的坦率，对于那些感到与白人男性文化传统脱节的人们而言，这就如同一种邀请。而他们的回应，对于超现实主义在今天这个时代仍然能持续保持吸引力是至关重要的。
当然，超现实主义并不是由布勒东所发明的：其生成过程总是要依赖于无意识的创作。其实，布勒东和他的同伙们是将那些曾经专注幻想和荒诞的作家和艺术家们——博斯、果戈理、卡夫卡——鼓吹成了超现实主义的先驱。而布勒东的宣言所做的，是编纂和定义了这一过程。通过大声呼吁进入思想的未知领域，他打开了机遇的水闸：涌向的是一种思维的方式，而不仅仅是艺术创作。
André Breton, left, in the 1920s when he wrote his manifesto, and right in the 1950s © Apic/Roger Viollet/Getty Images/Bridgeman Images
正如一些最受欢迎的作品中那些诱人的哲学标题所表达的那样，比如马格利特在《凝固的时间》(Time Transfixed ，1938)中所呈现的蒸汽火车从壁炉中冲将而出，或者达利在《记忆的永恒》(The Persistence of Memory”，1931)中描绘的融化的手表，超现实主义引导我们去质疑基本的思想。而在艺术方面，这一目的则是通过洋溢的活力、变化的形状、混合的形式等富有特色的发明来实现的，其所体现的是对于自由和变化的期望。任何东西都可以在突然间变成其他的东西：马克斯•恩斯特(Max Ernst)以鸟人的形象所描绘的“他我”罗普罗普（Loplop）；以及胡安•米罗（Joan Miró）在其首幅超现实主义绘画作品《耕地》(The Tilled Field，1923-24)中，那匹绝妙的前后颠倒的马、戴着圆锥形帽子的蜥蜴、还有那棵长着眼睛和睫毛并且悬挂着彩色耳朵的松树。
超现实主义者艾林•阿加尔（Eileen Agar）曾写道：“在这个世界上，一定要为快乐留出空间。”而超现实主义的视觉愉悦性则是具有永恒的吸引力。它最初是一种拓展了宽容的艺术，尽管布勒东等一众巴黎人大多是欧洲的异性恋男性，但超现实主义解放了可能性，拥抱了古怪的、支离破碎的、性方面的坦率，对于那些感到与白人男性文化传统脱节的人们而言，这就如同一种邀请。而他们的回应，对于超现实主义在今天这个时代仍然能持续保持吸引力是至关重要的。
女性、黑人艺术家和思想家对于超现实主义发展的重要性才刚刚开始被认识。它开辟了新的领域，这在一定程度上解释了超现实主义最近的兴起，因为世界各地的博物馆都在寻求按照性别、种族和地点来平衡藏品。超现实主义在全球范围的延伸获得了回馈：同样是来自巴黎的印象派和立体派，当地处更加偏远的艺术家们采用它们时，只能留于模仿，而超现实主义则可以在传播和突变中如火如荼地发展。
例如在墨西哥，超现实主义被利奥诺拉•卡林顿（Leonora Carrington）、雷梅迪欧斯•巴罗（Remedios Varo）和凯蒂•霍娜（Kati Horna）等一群艺术家与女性化相结合，她们的画作中充斥着有关墨西哥古代母系社会、女巫和异教仪式的典故。巴罗的《和谐(暗示性自画像)》(Harmony (Suggestive Self-Portrait），1956年)，是一位神秘主义者在神圣空间中的自我描绘，这幅作品在2020年以620万美元的价格成交，它让人想起文艺复兴时期对圣杰罗姆（St Jerome）的刻画。在此之后，芝加哥艺术学院(Chicago Institute of Art)还举办过一场巴罗的回顾展，这也是该博物馆首次为一位女性超现实主义艺术家举办展览。
卡林顿在1957年的作品《巴拉塞尔苏斯花园》(The Garden of Paracelsus)描绘了一位幽灵般的女神，在2022年以330万美元的价格售出，创下了这位在20世纪鲜为人知的艺术家的个人纪录。在2022年威尼斯双年展上，策展人塞西莉亚•阿莱马尼(Cecilia Alemani)将卡灵顿置于几乎全部由女性艺术家组成的展览阵容的核心位置，那届双年展追溯了当代艺术中超现实主义的渊源。智利人塞西莉亚•维库尼亚（Cecilia Vicuña）获得该届双年展的最高奖项金狮奖；她的作品“Bendígame Mamita”（1977）是一幅超现实主义画作，描绘了她母亲做梦时的超现实主义肖像，一把巨大的吉它遮挡住了她的半张脸孔。该幅作品也被选定为那届双年展的宣传海报，贴满整个城市，并复制在了水上巴士的船身侧面。维库尼亚的巨型抒情装置作品“头脑森林的绳结文字”(Brain Forest Quipu)，还于2022年在威尼斯和泰特美术馆展出，摇摆的绳索和悬挂的碎片，让人们沉浸在一个梦幻般的雨林中，也同时暗示了环境遭到破坏的主题。
现年75岁的维库尼亚在威尼斯双年展之前一直默默无闻；她是众多女性超现实主义者，或那些正在采用超现实主义策略的人群中的一员，她如今脱颖而出，进一步完善了有关女性对于整个艺术史贡献的理解。并不是所有的作品都能算得上是佳作：超现实主义并不仅仅是简单进行怪异扭曲的隐喻绘画。但像维库尼亚这样具有原创性和思想性的艺术家，其力量就在于那种颠覆性的诗意精神，它为今天的文化战争带来了细微的变化。维库尼亚是一名生态活动家，但她的工作从不虚张声势。
梅雷特•奥本海姆(Meret Oppenheim)是早期的女性超现实主义者中的佼佼者，在我们这个#MeToo和性别焦虑的时代，没有一件作品能像她1936年的《物体》(Object)（被毛皮覆盖的被子和碟子）那样，对父权制度进行如此有力的嘲弄。兼具拜物教和怪诞的风格，以及作为尖锐的对立面，这一作品引发了矛盾性的解读。罗伯特•休斯称其为“艺术史上最激烈、最突兀的女同性爱形象”。而布勒东则将该作品重新命名为“穿皮衣的午餐”，参考的是利奥波德•冯•萨赫-马索克的虐待狂小说《穿皮衣的维纳斯》（Venus in Furs）。另一些人还看到了口交的隐喻（阳具般的勺子，张开的杯子），或者是好色怪物的幻想，亦或者是联想到人们的动物精神压倒了如瓷器般精致的克制行为。
有意思的是，“超现实”这个词最初是和性别联系在一起的：1917年，纪尧姆•阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)在描述《泰瑞西亚斯的乳房》(The Breasts of Tiresias）时使用过这个词，他的这部“超现实主义戏剧”，讲述了一位名叫Thérèse的法国女人决定成为男人，她的乳房像气球一样飞走了。从克劳德•卡洪(Claude Cahun) 在20世纪20年代开始的令人震惊的两性化的自画像，到克里斯蒂娜•夸尔斯(Christina Quarles)描绘断裂、融化、纠缠的身体以及触须般四肢的画作，酷儿和变性人艺术家总是把有关身份和面具的超现实主义游戏当作武器。夸尔斯的作品《夜幕降临》(Night Fell Upon Us, 2019)在2022年以450万美元的价格售出。
然而，无论是过去还是现在，反殖民主义在都算得上是超现实主义与意识形态最为丰富的融合。1943年，在马提尼克岛，苏珊娜•卡萨伊尔（Suzanne Césaire ）在《超现实主义与我们》(Surrealism and Us)一文中构建了这一对话，在黑人的艺术和写作中探索“奇妙”而不是“悲惨”。她的文章以沃斯堡博物馆（Fort Worth museum）的展览“超现实主义与我们”为题，探讨加勒比和非洲流散的艺术家们如何在抵抗的历史中吸收超现实主义，比如里戈德•伯努瓦（Rigaud Benoit）的伏都教场景画所展现的非洲超现实主义，以及雷尼•梅尼尔（René Ménil）在为“Tropiques”杂志的撰稿中，将反殖民主义的论点隐藏到了西印度民间传说里。以上探索最终的遗产是非洲未来主义（Afro-Futurism）:包括视觉艺术家尼克•凯夫(Nick Cave)、卡拉•沃克（Kara Walker）和万吉奇•穆图（Wangechi Mutu）在内的同代人所创作的创新性雕塑与装置。
凯夫开启了他的《音服》（“Soundsuits”）系列创作，用以回应1991年洛杉矶警察殴打非籍司机罗德尼•金(Rodney King)的事件。《音服》是一种可穿戴的雕塑，其中包括由非洲礼仪服饰以及由毛皮、羽毛、树枝、玻璃等组成的可回收混合物。凯夫将自己创作的这些奢华服饰雕塑想象成为虚幻的防护盔甲，可以隐藏穿着者的肤色和性别。
对于黑人艺术家来说，超现实主义是富有成效的源泉，因为那些作品仍然与抗议运动的根源联系在一起。在我们这个抨击雕像的时代，还有什么能比马格利特将拿破仑的头像画成一朵漂浮的云更能引起共鸣呢？那幅作品的名字叫《雕像的未来》(The Future of Statues, 1937)，寓意没有哪个英雄能经得起审视。
我们有时会忘记，布勒东，这位普普通通的诗人，他是以先知的身份鼓舞世人：他相信超现实主义会改变世界。作为一名坚定的马克思主义者，他于1927年加入法国共产党；从某种意义上说，人们可以把超现实主义解读为19世纪影响深远的思想家马克思与弗洛伊德在20世纪的后代，而这两位思想家如今都已经完全不复流行了。
在今天，拆解超现实主义的政治视角是件令人烦恼的事情。在1929年，人们就已经认识到它与资本主义的彼此矛盾的立场：沃尔特•本雅明(Walter Benjamin)在他的论文《超现实主义——欧洲知识界的最后一景》(Surrealism - The Last Snapshot of the European Intelligentsia)中指出，超现实主义者将各种各样令人惊讶的图像进行碰撞的技法，只是现代化的、扩张中的资本主义城市的产物，比如广告牌、明亮且数量繁多的店铺橱窗，以及霓虹灯，它是对消费者欲望的疯狂展望。
丹麦巡回展览“另一个超现实主义”(Another Surrealism, 2022-23)的策展人安娜•威尔•凯耶(Anna Weile Kjaer)表示：“超现实主义者们曾经相信，通过倡导潜意识，社会有望得到解放，资本主义甚至可能会被推翻。然而在我们如今的晚期资本主义情境之下，你或许会说，我们的潜意识反而已经被资本主义所占领了，而且事实上，我们的潜意识被社交媒体影响得更多，”安娜建议，对诸如托拉•舒尔茨(Tora Schulz)的作品《魔鬼的契约》(the Devil’s Contract, 2021)，以及伊萨•根茨肯(Isa Genzken）的作品《演员》（Die Schauspieler，2013-14）都加上“资本主义超现实主义”（capitalist Surrealist”）的标签。前者将红色的高跟鞋的鞋跟改成了草叉的样子；而后者所展现的则是一些穿着不拘一格的商店人体模特，它们被看作是汉斯•贝尔默(Hans Bellmer)臭名昭著的邪恶娃娃在消费主义时代的衍生物。
也许超现实主义在今天如此流行的原因，正是缘于我们都成了资本主义的超现实主义者，沉迷于手机里源源不断、又互无关联的图片流，就像超现实主义的蒙太奇一样豪不和谐。这种由屏幕、物体、重制的图像所组成的丰富信息流，恰恰表达了资本主义对思想的掌控，这曾是超现实主义者们想要征服的，而在21世纪，它变得无懈可击。
那么，超现实主义作为一种颠覆性的力量还剩下什么呢?在《超现实主义缘何重要？》(耶鲁大学出版社即将在三月出版)一书中，马克•波利佐蒂（Mark Polizzotti ）认为超现实主义“真正的遗产是……作为一个颠覆者，不断去挑战现有的范式，并寻求新的形式来保持其情感的强度…超现实主义作品的生命力在于其与主流正统的强烈分离，无论是政治的、社会的，还是审美层面的。”
我认为这是超现实主义具有吸引力和意义感一个重要因素，就像布勒东所说的“内部的逃兵”一样，我们中的不少人都与国家和社会变得疏离，对好战的沙文主义和民粹主义感到惊骇，这些主义如今正在全球兴起，它们也是布勒东在1924年所反对申斥的对象。
其他现代性运动——立体主义、抽象主义——都是与外界隔绝的系统，而超现实主义则会用通俗易懂的语言处理战争、压迫、恐怖等问题，它的语言还夹杂着幽默，并混合了或高冷、或低俗、或日常的范例。这是一种独特的美学，绘画本身促成了这些梦或噩梦的情境——这些画表面光滑，细节一丝不苟，表达的却是干燥、窒息和幽闭恐怖。作为图像，它们通过一种特殊的方法展现着说服力：将精细打磨，流畅的学术现实主义应用于幻想的图像。因此，在多萝西娅•坦宁(Dorothea Tanning)的作品《夜曲》(Eine Kleine Nachtmusik，1943)中，展现出了令人窒息的气氛，女孩们被困在封闭房间的走廊里，受到贪婪的向日葵的威胁；而在达利的作品《内战的预兆》(“Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)” ，1936)中，自我毁灭的怪物则象征着内战正在从内部摧毁着一个国家。
例如在墨西哥，超现实主义被利奥诺拉•卡林顿（Leonora Carrington）、雷梅迪欧斯•巴罗（Remedios Varo）和凯蒂•霍娜（Kati Horna）等一群艺术家与女性化相结合，她们的画作中充斥着有关墨西哥古代母系社会、女巫和异教仪式的典故。巴罗的《和谐(暗示性自画像)》(Harmony (Suggestive Self-Portrait），1956年)，是一位神秘主义者在神圣空间中的自我描绘，这幅作品在2020年以620万美元的价格成交，它让人想起文艺复兴时期对圣杰罗姆（St Jerome）的刻画。在此之后，芝加哥艺术学院(Chicago Institute of Art)还举办过一场巴罗的回顾展，这也是该博物馆首次为一位女性超现实主义艺术家举办展览。
卡林顿在1957年的作品《巴拉塞尔苏斯花园》(The Garden of Paracelsus)描绘了一位幽灵般的女神，在2022年以330万美元的价格售出，创下了这位在20世纪鲜为人知的艺术家的个人纪录。在2022年威尼斯双年展上，策展人塞西莉亚•阿莱马尼(Cecilia Alemani)将卡灵顿置于几乎全部由女性艺术家组成的展览阵容的核心位置，那届双年展追溯了当代艺术中超现实主义的渊源。智利人塞西莉亚•维库尼亚（Cecilia Vicuña）获得该届双年展的最高奖项金狮奖；她的作品“Bendígame Mamita”（1977）是一幅超现实主义画作，描绘了她母亲做梦时的超现实主义肖像，一把巨大的吉它遮挡住了她的半张脸孔。该幅作品也被选定为那届双年展的宣传海报，贴满整个城市，并复制在了水上巴士的船身侧面。维库尼亚的巨型抒情装置作品“头脑森林的绳结文字”(Brain Forest Quipu)，还于2022年在威尼斯和泰特美术馆展出，摇摆的绳索和悬挂的碎片，让人们沉浸在一个梦幻般的雨林中，也同时暗示了环境遭到破坏的主题。
现年75岁的维库尼亚在威尼斯双年展之前一直默默无闻；她是众多女性超现实主义者，或那些正在采用超现实主义策略的人群中的一员，她如今脱颖而出，进一步完善了有关女性对于整个艺术史贡献的理解。并不是所有的作品都能算得上是佳作：超现实主义并不仅仅是简单进行怪异扭曲的隐喻绘画。但像维库尼亚这样具有原创性和思想性的艺术家，其力量就在于那种颠覆性的诗意精神，它为今天的文化战争带来了细微的变化。维库尼亚是一名生态活动家，但她的工作从不虚张声势。
梅雷特•奥本海姆(Meret Oppenheim)是早期的女性超现实主义者中的佼佼者，在我们这个#MeToo和性别焦虑的时代，没有一件作品能像她1936年的《物体》(Object)（被毛皮覆盖的被子和碟子）那样，对父权制度进行如此有力的嘲弄。兼具拜物教和怪诞的风格，以及作为尖锐的对立面，这一作品引发了矛盾性的解读。罗伯特•休斯称其为“艺术史上最激烈、最突兀的女同性爱形象”。而布勒东则将该作品重新命名为“穿皮衣的午餐”，参考的是利奥波德•冯•萨赫-马索克的虐待狂小说《穿皮衣的维纳斯》（Venus in Furs）。另一些人还看到了口交的隐喻（阳具般的勺子，张开的杯子），或者是好色怪物的幻想，亦或者是联想到人们的动物精神压倒了如瓷器般精致的克制行为。
有意思的是，“超现实”这个词最初是和性别联系在一起的：1917年，纪尧姆•阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)在描述《泰瑞西亚斯的乳房》(The Breasts of Tiresias）时使用过这个词，他的这部“超现实主义戏剧”，讲述了一位名叫Thérèse的法国女人决定成为男人，她的乳房像气球一样飞走了。从克劳德•卡洪(Claude Cahun) 在20世纪20年代开始的令人震惊的两性化的自画像，到克里斯蒂娜•夸尔斯(Christina Quarles)描绘断裂、融化、纠缠的身体以及触须般四肢的画作，酷儿和变性人艺术家总是把有关身份和面具的超现实主义游戏当作武器。夸尔斯的作品《夜幕降临》(Night Fell Upon Us, 2019)在2022年以450万美元的价格售出。
然而，无论是过去还是现在，反殖民主义在都算得上是超现实主义与意识形态最为丰富的融合。1943年，在马提尼克岛，苏珊娜•卡萨伊尔（Suzanne Césaire ）在《超现实主义与我们》(Surrealism and Us)一文中构建了这一对话，在黑人的艺术和写作中探索“奇妙”而不是“悲惨”。她的文章以沃斯堡博物馆（Fort Worth museum）的展览“超现实主义与我们”为题，探讨加勒比和非洲流散的艺术家们如何在抵抗的历史中吸收超现实主义，比如里戈德•伯努瓦（Rigaud Benoit）的伏都教场景画所展现的非洲超现实主义，以及雷尼•梅尼尔（René Ménil）在为“Tropiques”杂志的撰稿中，将反殖民主义的论点隐藏到了西印度民间传说里。以上探索最终的遗产是非洲未来主义（Afro-Futurism）:包括视觉艺术家尼克•凯夫(Nick Cave)、卡拉•沃克（Kara Walker）和万吉奇•穆图（Wangechi Mutu）在内的同代人所创作的创新性雕塑与装置。
凯夫开启了他的《音服》（“Soundsuits”）系列创作，用以回应1991年洛杉矶警察殴打非籍司机罗德尼•金(Rodney King)的事件。《音服》是一种可穿戴的雕塑，其中包括由非洲礼仪服饰以及由毛皮、羽毛、树枝、玻璃等组成的可回收混合物。凯夫将自己创作的这些奢华服饰雕塑想象成为虚幻的防护盔甲，可以隐藏穿着者的肤色和性别。
对于黑人艺术家来说，超现实主义是富有成效的源泉，因为那些作品仍然与抗议运动的根源联系在一起。在我们这个抨击雕像的时代，还有什么能比马格利特将拿破仑的头像画成一朵漂浮的云更能引起共鸣呢？那幅作品的名字叫《雕像的未来》(The Future of Statues, 1937)，寓意没有哪个英雄能经得起审视。
我们有时会忘记，布勒东，这位普普通通的诗人，他是以先知的身份鼓舞世人：他相信超现实主义会改变世界。作为一名坚定的马克思主义者，他于1927年加入法国共产党；从某种意义上说，人们可以把超现实主义解读为19世纪影响深远的思想家马克思与弗洛伊德在20世纪的后代，而这两位思想家如今都已经完全不复流行了。
在今天，拆解超现实主义的政治视角是件令人烦恼的事情。在1929年，人们就已经认识到它与资本主义的彼此矛盾的立场：沃尔特•本雅明(Walter Benjamin)在他的论文《超现实主义——欧洲知识界的最后一景》(Surrealism - The Last Snapshot of the European Intelligentsia)中指出，超现实主义者将各种各样令人惊讶的图像进行碰撞的技法，只是现代化的、扩张中的资本主义城市的产物，比如广告牌、明亮且数量繁多的店铺橱窗，以及霓虹灯，它是对消费者欲望的疯狂展望。
丹麦巡回展览“另一个超现实主义”(Another Surrealism, 2022-23)的策展人安娜•威尔•凯耶(Anna Weile Kjaer)表示：“超现实主义者们曾经相信，通过倡导潜意识，社会有望得到解放，资本主义甚至可能会被推翻。然而在我们如今的晚期资本主义情境之下，你或许会说，我们的潜意识反而已经被资本主义所占领了，而且事实上，我们的潜意识被社交媒体影响得更多，”安娜建议，对诸如托拉•舒尔茨(Tora Schulz)的作品《魔鬼的契约》(the Devil’s Contract, 2021)，以及伊萨•根茨肯(Isa Genzken）的作品《演员》（Die Schauspieler，2013-14）都加上“资本主义超现实主义”（capitalist Surrealist”）的标签。前者将红色的高跟鞋的鞋跟改成了草叉的样子；而后者所展现的则是一些穿着不拘一格的商店人体模特，它们被看作是汉斯•贝尔默(Hans Bellmer)臭名昭著的邪恶娃娃在消费主义时代的衍生物。
也许超现实主义在今天如此流行的原因，正是缘于我们都成了资本主义的超现实主义者，沉迷于手机里源源不断、又互无关联的图片流，就像超现实主义的蒙太奇一样豪不和谐。这种由屏幕、物体、重制的图像所组成的丰富信息流，恰恰表达了资本主义对思想的掌控，这曾是超现实主义者们想要征服的，而在21世纪，它变得无懈可击。
那么，超现实主义作为一种颠覆性的力量还剩下什么呢?在《超现实主义缘何重要？》(耶鲁大学出版社即将在三月出版)一书中，马克•波利佐蒂（Mark Polizzotti ）认为超现实主义“真正的遗产是……作为一个颠覆者，不断去挑战现有的范式，并寻求新的形式来保持其情感的强度…超现实主义作品的生命力在于其与主流正统的强烈分离，无论是政治的、社会的，还是审美层面的。”
我认为这是超现实主义具有吸引力和意义感一个重要因素，就像布勒东所说的“内部的逃兵”一样，我们中的不少人都与国家和社会变得疏离，对好战的沙文主义和民粹主义感到惊骇，这些主义如今正在全球兴起，它们也是布勒东在1924年所反对申斥的对象。
其他现代性运动——立体主义、抽象主义——都是与外界隔绝的系统，而超现实主义则会用通俗易懂的语言处理战争、压迫、恐怖等问题，它的语言还夹杂着幽默，并混合了或高冷、或低俗、或日常的范例。这是一种独特的美学，绘画本身促成了这些梦或噩梦的情境——这些画表面光滑，细节一丝不苟，表达的却是干燥、窒息和幽闭恐怖。作为图像，它们通过一种特殊的方法展现着说服力：将精细打磨，流畅的学术现实主义应用于幻想的图像。因此，在多萝西娅•坦宁(Dorothea Tanning)的作品《夜曲》(Eine Kleine Nachtmusik，1943)中，展现出了令人窒息的气氛，女孩们被困在封闭房间的走廊里，受到贪婪的向日葵的威胁；而在达利的作品《内战的预兆》(“Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)” ，1936)中，自我毁灭的怪物则象征着内战正在从内部摧毁着一个国家。
这幅悲观主义的画作入选了2024年布鲁塞尔/巴黎的重磅展览“想象!超现实主义100年”（Imagine! 100 Years of Surrealism）。其他即将到来和近期开幕的展览，包括泰特美术馆的维库尼亚特展和赫普沃斯美术馆的“禁区：超现实景观100年”（Forbidden Territories: 100 Years of Surreal Landscapes），长期以来，超现实主义对于被人类的贪婪所破坏的环境保持着恐惧，而这些展览，则呈现出我们对于这些恐惧的回应：在伊夫•唐吉(Yves Tanguy)的作品《妈妈，爸爸受伤了！》(Mama, Papa is Wounded!) 中，展现出一幅由烟雾缭氲的地平线，灰暗的色调、干旱的平原以及发育不良的植物所组成的末日景观。而在恩斯特的作品《野蛮人》（The Barbarians）中，巨大的鸟人则在大地上气势汹汹地踱步。
然而，如果说超现实主义的意义总是在于挑战，那么当它们与我们的价值观不一致时，那种能量强劲的绘画才最具破坏性。在今天，当我们无法否认那些针对女性的残酷画面所呈现的暴力时，超现实主义尤为令人不安，因为那些画面所呈现的荒唐笑话是难以容忍的。贾科梅蒂(Giacometti)的作品《割喉的女人》(Woman with her Throat Cut，1932)，是一座杂乱匍匐，被削减成为昆虫形状的铜像。而在马格利特(Magritte)的作品《强奸》(the Rape，1934年)中，面孔被描绘成了躯干的样子——乳房被描绘成眼睛，生殖器则被描绘成嘴巴。面对这些作品，人们该做何感想？或者说，该如何去安置展示它们呢？
Simone Mareuil’s eye ready to be cut in a scene from Luis Buñuel and Salvador Dalí’s short film ‘Un chien andalou’ (1929) © Bridgeman Images
路易丝•布尔乔亚(Louise Bourgeois)的女权主义雕塑采用了超现实主义不可思议的并置以及唤起无意识的方法，她却坚称：“超现实主义对我来说就是诅咒。因为超现实主义者拿一切事物开玩笑。而我则认为生活是一场悲剧。”
然而，正如过去十年中层出不穷的展览和“新超现实主义”作品所表明的那样，只有在时代不复和谐的时候，人们对于超现实主义的兴趣才会上升。在布尔乔亚以艺术家的身份崭露头角时，正值战后对进步与和平的信仰时期，而彼时对超现实主义的研究还如同一潭死水。直到本世纪的头十年，与其他现代艺术运动相比，超现实主义艺术作品的价格一直都不算高。如今它们身价飙升。马格利特的一幅《光之帝国》（“The Empire of Light” ）在2022年以5940万英镑的价格售出。
超现实主义在布勒东的宣言之后存续了一个世纪，这无疑证明了它的重要性。1978年，当超现实主义不再繁荣的时候，罗伯特•休斯（Robert Hughes）曾在《时代》杂志上撰写过一篇温和的讣报：“意识形态上的荒谬、过度的自恋、橱窗式的陈列以及时髦的装饰，即便存在这些泡沫，但超现实主义仍然是本世纪最崇高的自由倡议之一。”当时，没人能想象民主和言论自由会像现在这样受到威胁；今天，我们需要超现实主义的声音。■
然而，如果说超现实主义的意义总是在于挑战，那么当它们与我们的价值观不一致时，那种能量强劲的绘画才最具破坏性。在今天，当我们无法否认那些针对女性的残酷画面所呈现的暴力时，超现实主义尤为令人不安，因为那些画面所呈现的荒唐笑话是难以容忍的。贾科梅蒂(Giacometti)的作品《割喉的女人》(Woman with her Throat Cut，1932)，是一座杂乱匍匐，被削减成为昆虫形状的铜像。而在马格利特(Magritte)的作品《强奸》(the Rape，1934年)中，面孔被描绘成了躯干的样子——乳房被描绘成眼睛，生殖器则被描绘成嘴巴。面对这些作品，人们该做何感想？或者说，该如何去安置展示它们呢？
Simone Mareuil’s eye ready to be cut in a scene from Luis Buñuel and Salvador Dalí’s short film ‘Un chien andalou’ (1929) © Bridgeman Images
路易丝•布尔乔亚(Louise Bourgeois)的女权主义雕塑采用了超现实主义不可思议的并置以及唤起无意识的方法，她却坚称：“超现实主义对我来说就是诅咒。因为超现实主义者拿一切事物开玩笑。而我则认为生活是一场悲剧。”
然而，正如过去十年中层出不穷的展览和“新超现实主义”作品所表明的那样，只有在时代不复和谐的时候，人们对于超现实主义的兴趣才会上升。在布尔乔亚以艺术家的身份崭露头角时，正值战后对进步与和平的信仰时期，而彼时对超现实主义的研究还如同一潭死水。直到本世纪的头十年，与其他现代艺术运动相比，超现实主义艺术作品的价格一直都不算高。如今它们身价飙升。马格利特的一幅《光之帝国》（“The Empire of Light” ）在2022年以5940万英镑的价格售出。
超现实主义在布勒东的宣言之后存续了一个世纪，这无疑证明了它的重要性。1978年，当超现实主义不再繁荣的时候，罗伯特•休斯（Robert Hughes）曾在《时代》杂志上撰写过一篇温和的讣报：“意识形态上的荒谬、过度的自恋、橱窗式的陈列以及时髦的装饰，即便存在这些泡沫，但超现实主义仍然是本世纪最崇高的自由倡议之一。”当时，没人能想象民主和言论自由会像现在这样受到威胁；今天，我们需要超现实主义的声音。■
注：本文仅代表作者个人观点
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2024-02-22 11:50
艺术风尚
超现实主义100年：以梦为生的艺术狂想能否继续打动人心？
超现实主义100年：以梦为生的艺术狂想能否继续打动人心？
一个世纪过去了，起源于非理性、潜意识和梦境状态的超现实主义，是否还可以继续挑战人们的思维？或者它只能提供一种逃避现实的旧日情怀？
雷尼•马格利特（René Magritte）的作品《假镜子》（ ‘The False Mirror’ ，1928)
雅姬•武尔施拉热
■1916年，在南特的一家医院里，一位见习医生和一位负伤的年轻士兵成为了朋友。安德烈•布勒东（André Breton） 在神经科病房工作，阅读弗洛伊德的著作。雅克•瓦谢尔（Jacques Vaché）是一名战地翻译，他穿梭于前线的盟军阵地之间，尽其所能地搞事情；他曾收集了来自不同军队(包括敌军)的废弃制服，并将它们缝在一起，制成了他自己的“中立”服装。他在写给布勒东的信中描述了自己“麻木不仁的冷淡”以及对战争的漠然，但他也写道，“我反对在战争时期死去”。
停战几周后，瓦谢尔在一家酒店的房间里自杀。布勒东称他是“内部的逃兵”，并称其是1924年在巴黎出版的《超现实主义宣言》（“The Surrealist Manifesto”）的重要灵感来源之一。
这本薄薄的册子成为了上世纪最具影响力的艺术宣言。布勒东声称，是理性的现实政治造成了第一次世界大战的灾难。他拥护非理性、潜意识和梦境状态，一种“纯粹的精神自动主义”，并呼吁一场思想的革命：“思想的支配不受任何理性行为的控制。”
布勒东的小组最初由尝试自动写作的诗人们所组成，然而恰是在与视觉艺术那些不和谐图像的冲突中，超现实主义才获得了其引人不安的标志形象：比如萨尔瓦多•达利（Salvador Dalí）的“龙虾电话”(1938)，路易斯•布努埃尔（Luis Buñuel）的《一条安达鲁狗》（“unchien andalou”，1929)中被切开的眼球，以及曼•雷 （Man Ray）以裸体人体作为乐器的《安格尔的小提琴》（“Le Violon d ' ingres”，1924)。
当雷尼•马格利特（René Magritte ）在他的一幅现实主义画作下方写下“这不是一支烟斗”，并将其命名为“形象的叛逆”(The Treachery of Images ，1929)时，他凿实了这出喜剧背后的信念：通过彻底推翻传统，超现实主义开始改变人们看待世界的方式。
一个世纪过去了，我们仍在开解它的谜题，梳理它那不可思议的成功，而各种纪念活动则证明了超现实主义对今天主要艺术家们的深刻影响。托马斯•阿德斯（Thomas Adès）激进而令人不安的歌剧《泯灭天使》（The Exterminating Angel）即将在法国巴士底歌剧院首演，它改编自布努埃尔的电影，那部片子讲述了一个资产阶级政党堕为野蛮的故事。而在布兰顿博物馆举办的展览“超现实主义万岁!——1924年至今”（Long Live Surrealism! 1924-Today ）里，展出的一众新超现实主义艺术家当中就有圆点南瓜女王草间弥生，她是21世纪最热销的女艺术家，如今住在一家精神病医院里。在海尔布隆举办的展览“超现实主义:对话中的世界”（Surrealism: Worlds in Dialogue）中，则展示了大卫•林奇的幻觉电影，以及辛迪•舍曼（Cindy Sherman）的假面摄影作品。
超现实主义为何如此丰富且迷人？它还是否可以继续挑战人们的思维方式，抑或是只能提供一种逃避现实的怀旧情怀？而超现实主义在今天的崛起，又能如何帮助我们理解自己以及我们的这个时代？
Salvador Dalí’s ‘Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)’ (1936) © Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres/Sabam Belgium
停战几周后，瓦谢尔在一家酒店的房间里自杀。布勒东称他是“内部的逃兵”，并称其是1924年在巴黎出版的《超现实主义宣言》（“The Surrealist Manifesto”）的重要灵感来源之一。
这本薄薄的册子成为了上世纪最具影响力的艺术宣言。布勒东声称，是理性的现实政治造成了第一次世界大战的灾难。他拥护非理性、潜意识和梦境状态，一种“纯粹的精神自动主义”，并呼吁一场思想的革命：“思想的支配不受任何理性行为的控制。”
布勒东的小组最初由尝试自动写作的诗人们所组成，然而恰是在与视觉艺术那些不和谐图像的冲突中，超现实主义才获得了其引人不安的标志形象：比如萨尔瓦多•达利（Salvador Dalí）的“龙虾电话”(1938)，路易斯•布努埃尔（Luis Buñuel）的《一条安达鲁狗》（“unchien andalou”，1929)中被切开的眼球，以及曼•雷 （Man Ray）以裸体人体作为乐器的《安格尔的小提琴》（“Le Violon d ' ingres”，1924)。
当雷尼•马格利特（René Magritte ）在他的一幅现实主义画作下方写下“这不是一支烟斗”，并将其命名为“形象的叛逆”(The Treachery of Images ，1929)时，他凿实了这出喜剧背后的信念：通过彻底推翻传统，超现实主义开始改变人们看待世界的方式。
一个世纪过去了，我们仍在开解它的谜题，梳理它那不可思议的成功，而各种纪念活动则证明了超现实主义对今天主要艺术家们的深刻影响。托马斯•阿德斯（Thomas Adès）激进而令人不安的歌剧《泯灭天使》（The Exterminating Angel）即将在法国巴士底歌剧院首演，它改编自布努埃尔的电影，那部片子讲述了一个资产阶级政党堕为野蛮的故事。而在布兰顿博物馆举办的展览“超现实主义万岁!——1924年至今”（Long Live Surrealism! 1924-Today ）里，展出的一众新超现实主义艺术家当中就有圆点南瓜女王草间弥生，她是21世纪最热销的女艺术家，如今住在一家精神病医院里。在海尔布隆举办的展览“超现实主义:对话中的世界”（Surrealism: Worlds in Dialogue）中，则展示了大卫•林奇的幻觉电影，以及辛迪•舍曼（Cindy Sherman）的假面摄影作品。
超现实主义为何如此丰富且迷人？它还是否可以继续挑战人们的思维方式，抑或是只能提供一种逃避现实的怀旧情怀？而超现实主义在今天的崛起，又能如何帮助我们理解自己以及我们的这个时代？
Salvador Dalí’s ‘Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)’ (1936) © Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres/Sabam Belgium如果每一代人都抓住了机会，以自己的形象去重塑超现实主义，首先这是因为，正如泰特美术馆在2022年的展览“超越国界的超现实主义”（Surrealism Beyond Borders ）中所展示的那样，它横跨了地理、时间和知识的边界；其次，它表达了一种无法确切追溯日期的基本真理。
当然，超现实主义并不是由布勒东所发明的：其生成过程总是要依赖于无意识的创作。其实，布勒东和他的同伙们是将那些曾经专注幻想和荒诞的作家和艺术家们——博斯、果戈理、卡夫卡——鼓吹成了超现实主义的先驱。而布勒东的宣言所做的，是编纂和定义了这一过程。通过大声呼吁进入思想的未知领域，他打开了机遇的水闸：涌向的是一种思维的方式，而不仅仅是艺术创作。
André Breton, left, in the 1920s when he wrote his manifesto, and right in the 1950s © Apic/Roger Viollet/Getty Images/Bridgeman Images
正如一些最受欢迎的作品中那些诱人的哲学标题所表达的那样，比如马格利特在《凝固的时间》(Time Transfixed ，1938)中所呈现的蒸汽火车从壁炉中冲将而出，或者达利在《记忆的永恒》(The Persistence of Memory”，1931)中描绘的融化的手表，超现实主义引导我们去质疑基本的思想。而在艺术方面，这一目的则是通过洋溢的活力、变化的形状、混合的形式等富有特色的发明来实现的，其所体现的是对于自由和变化的期望。任何东西都可以在突然间变成其他的东西：马克斯•恩斯特(Max Ernst)以鸟人的形象所描绘的“他我”罗普罗普（Loplop）；以及胡安•米罗（Joan Miró）在其首幅超现实主义绘画作品《耕地》(The Tilled Field，1923-24)中，那匹绝妙的前后颠倒的马、戴着圆锥形帽子的蜥蜴、还有那棵长着眼睛和睫毛并且悬挂着彩色耳朵的松树。
超现实主义者艾林•阿加尔（Eileen Agar）曾写道：“在这个世界上，一定要为快乐留出空间。”而超现实主义的视觉愉悦性则是具有永恒的吸引力。它最初是一种拓展了宽容的艺术，尽管布勒东等一众巴黎人大多是欧洲的异性恋男性，但超现实主义解放了可能性，拥抱了古怪的、支离破碎的、性方面的坦率，对于那些感到与白人男性文化传统脱节的人们而言，这就如同一种邀请。而他们的回应，对于超现实主义在今天这个时代仍然能持续保持吸引力是至关重要的。
当然，超现实主义并不是由布勒东所发明的：其生成过程总是要依赖于无意识的创作。其实，布勒东和他的同伙们是将那些曾经专注幻想和荒诞的作家和艺术家们——博斯、果戈理、卡夫卡——鼓吹成了超现实主义的先驱。而布勒东的宣言所做的，是编纂和定义了这一过程。通过大声呼吁进入思想的未知领域，他打开了机遇的水闸：涌向的是一种思维的方式，而不仅仅是艺术创作。
André Breton, left, in the 1920s when he wrote his manifesto, and right in the 1950s © Apic/Roger Viollet/Getty Images/Bridgeman Images
正如一些最受欢迎的作品中那些诱人的哲学标题所表达的那样，比如马格利特在《凝固的时间》(Time Transfixed ，1938)中所呈现的蒸汽火车从壁炉中冲将而出，或者达利在《记忆的永恒》(The Persistence of Memory”，1931)中描绘的融化的手表，超现实主义引导我们去质疑基本的思想。而在艺术方面，这一目的则是通过洋溢的活力、变化的形状、混合的形式等富有特色的发明来实现的，其所体现的是对于自由和变化的期望。任何东西都可以在突然间变成其他的东西：马克斯•恩斯特(Max Ernst)以鸟人的形象所描绘的“他我”罗普罗普（Loplop）；以及胡安•米罗（Joan Miró）在其首幅超现实主义绘画作品《耕地》(The Tilled Field，1923-24)中，那匹绝妙的前后颠倒的马、戴着圆锥形帽子的蜥蜴、还有那棵长着眼睛和睫毛并且悬挂着彩色耳朵的松树。
超现实主义者艾林•阿加尔（Eileen Agar）曾写道：“在这个世界上，一定要为快乐留出空间。”而超现实主义的视觉愉悦性则是具有永恒的吸引力。它最初是一种拓展了宽容的艺术，尽管布勒东等一众巴黎人大多是欧洲的异性恋男性，但超现实主义解放了可能性，拥抱了古怪的、支离破碎的、性方面的坦率，对于那些感到与白人男性文化传统脱节的人们而言，这就如同一种邀请。而他们的回应，对于超现实主义在今天这个时代仍然能持续保持吸引力是至关重要的。
女性、黑人艺术家和思想家对于超现实主义发展的重要性才刚刚开始被认识。它开辟了新的领域，这在一定程度上解释了超现实主义最近的兴起，因为世界各地的博物馆都在寻求按照性别、种族和地点来平衡藏品。超现实主义在全球范围的延伸获得了回馈：同样是来自巴黎的印象派和立体派，当地处更加偏远的艺术家们采用它们时，只能留于模仿，而超现实主义则可以在传播和突变中如火如荼地发展。
例如在墨西哥，超现实主义被利奥诺拉•卡林顿（Leonora Carrington）、雷梅迪欧斯•巴罗（Remedios Varo）和凯蒂•霍娜（Kati Horna）等一群艺术家与女性化相结合，她们的画作中充斥着有关墨西哥古代母系社会、女巫和异教仪式的典故。巴罗的《和谐(暗示性自画像)》(Harmony (Suggestive Self-Portrait），1956年)，是一位神秘主义者在神圣空间中的自我描绘，这幅作品在2020年以620万美元的价格成交，它让人想起文艺复兴时期对圣杰罗姆（St Jerome）的刻画。在此之后，芝加哥艺术学院(Chicago Institute of Art)还举办过一场巴罗的回顾展，这也是该博物馆首次为一位女性超现实主义艺术家举办展览。
卡林顿在1957年的作品《巴拉塞尔苏斯花园》(The Garden of Paracelsus)描绘了一位幽灵般的女神，在2022年以330万美元的价格售出，创下了这位在20世纪鲜为人知的艺术家的个人纪录。在2022年威尼斯双年展上，策展人塞西莉亚•阿莱马尼(Cecilia Alemani)将卡灵顿置于几乎全部由女性艺术家组成的展览阵容的核心位置，那届双年展追溯了当代艺术中超现实主义的渊源。智利人塞西莉亚•维库尼亚（Cecilia Vicuña）获得该届双年展的最高奖项金狮奖；她的作品“Bendígame Mamita”（1977）是一幅超现实主义画作，描绘了她母亲做梦时的超现实主义肖像，一把巨大的吉它遮挡住了她的半张脸孔。该幅作品也被选定为那届双年展的宣传海报，贴满整个城市，并复制在了水上巴士的船身侧面。维库尼亚的巨型抒情装置作品“头脑森林的绳结文字”(Brain Forest Quipu)，还于2022年在威尼斯和泰特美术馆展出，摇摆的绳索和悬挂的碎片，让人们沉浸在一个梦幻般的雨林中，也同时暗示了环境遭到破坏的主题。
现年75岁的维库尼亚在威尼斯双年展之前一直默默无闻；她是众多女性超现实主义者，或那些正在采用超现实主义策略的人群中的一员，她如今脱颖而出，进一步完善了有关女性对于整个艺术史贡献的理解。并不是所有的作品都能算得上是佳作：超现实主义并不仅仅是简单进行怪异扭曲的隐喻绘画。但像维库尼亚这样具有原创性和思想性的艺术家，其力量就在于那种颠覆性的诗意精神，它为今天的文化战争带来了细微的变化。维库尼亚是一名生态活动家，但她的工作从不虚张声势。
梅雷特•奥本海姆(Meret Oppenheim)是早期的女性超现实主义者中的佼佼者，在我们这个#MeToo和性别焦虑的时代，没有一件作品能像她1936年的《物体》(Object)（被毛皮覆盖的被子和碟子）那样，对父权制度进行如此有力的嘲弄。兼具拜物教和怪诞的风格，以及作为尖锐的对立面，这一作品引发了矛盾性的解读。罗伯特•休斯称其为“艺术史上最激烈、最突兀的女同性爱形象”。而布勒东则将该作品重新命名为“穿皮衣的午餐”，参考的是利奥波德•冯•萨赫-马索克的虐待狂小说《穿皮衣的维纳斯》（Venus in Furs）。另一些人还看到了口交的隐喻（阳具般的勺子，张开的杯子），或者是好色怪物的幻想，亦或者是联想到人们的动物精神压倒了如瓷器般精致的克制行为。
有意思的是，“超现实”这个词最初是和性别联系在一起的：1917年，纪尧姆•阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)在描述《泰瑞西亚斯的乳房》(The Breasts of Tiresias）时使用过这个词，他的这部“超现实主义戏剧”，讲述了一位名叫Thérèse的法国女人决定成为男人，她的乳房像气球一样飞走了。从克劳德•卡洪(Claude Cahun) 在20世纪20年代开始的令人震惊的两性化的自画像，到克里斯蒂娜•夸尔斯(Christina Quarles)描绘断裂、融化、纠缠的身体以及触须般四肢的画作，酷儿和变性人艺术家总是把有关身份和面具的超现实主义游戏当作武器。夸尔斯的作品《夜幕降临》(Night Fell Upon Us, 2019)在2022年以450万美元的价格售出。
然而，无论是过去还是现在，反殖民主义在都算得上是超现实主义与意识形态最为丰富的融合。1943年，在马提尼克岛，苏珊娜•卡萨伊尔（Suzanne Césaire ）在《超现实主义与我们》(Surrealism and Us)一文中构建了这一对话，在黑人的艺术和写作中探索“奇妙”而不是“悲惨”。她的文章以沃斯堡博物馆（Fort Worth museum）的展览“超现实主义与我们”为题，探讨加勒比和非洲流散的艺术家们如何在抵抗的历史中吸收超现实主义，比如里戈德•伯努瓦（Rigaud Benoit）的伏都教场景画所展现的非洲超现实主义，以及雷尼•梅尼尔（René Ménil）在为“Tropiques”杂志的撰稿中，将反殖民主义的论点隐藏到了西印度民间传说里。以上探索最终的遗产是非洲未来主义（Afro-Futurism）:包括视觉艺术家尼克•凯夫(Nick Cave)、卡拉•沃克（Kara Walker）和万吉奇•穆图（Wangechi Mutu）在内的同代人所创作的创新性雕塑与装置。
凯夫开启了他的《音服》（“Soundsuits”）系列创作，用以回应1991年洛杉矶警察殴打非籍司机罗德尼•金(Rodney King)的事件。《音服》是一种可穿戴的雕塑，其中包括由非洲礼仪服饰以及由毛皮、羽毛、树枝、玻璃等组成的可回收混合物。凯夫将自己创作的这些奢华服饰雕塑想象成为虚幻的防护盔甲，可以隐藏穿着者的肤色和性别。
对于黑人艺术家来说，超现实主义是富有成效的源泉，因为那些作品仍然与抗议运动的根源联系在一起。在我们这个抨击雕像的时代，还有什么能比马格利特将拿破仑的头像画成一朵漂浮的云更能引起共鸣呢？那幅作品的名字叫《雕像的未来》(The Future of Statues, 1937)，寓意没有哪个英雄能经得起审视。
我们有时会忘记，布勒东，这位普普通通的诗人，他是以先知的身份鼓舞世人：他相信超现实主义会改变世界。作为一名坚定的马克思主义者，他于1927年加入法国共产党；从某种意义上说，人们可以把超现实主义解读为19世纪影响深远的思想家马克思与弗洛伊德在20世纪的后代，而这两位思想家如今都已经完全不复流行了。
在今天，拆解超现实主义的政治视角是件令人烦恼的事情。在1929年，人们就已经认识到它与资本主义的彼此矛盾的立场：沃尔特•本雅明(Walter Benjamin)在他的论文《超现实主义——欧洲知识界的最后一景》(Surrealism - The Last Snapshot of the European Intelligentsia)中指出，超现实主义者将各种各样令人惊讶的图像进行碰撞的技法，只是现代化的、扩张中的资本主义城市的产物，比如广告牌、明亮且数量繁多的店铺橱窗，以及霓虹灯，它是对消费者欲望的疯狂展望。
丹麦巡回展览“另一个超现实主义”(Another Surrealism, 2022-23)的策展人安娜•威尔•凯耶(Anna Weile Kjaer)表示：“超现实主义者们曾经相信，通过倡导潜意识，社会有望得到解放，资本主义甚至可能会被推翻。然而在我们如今的晚期资本主义情境之下，你或许会说，我们的潜意识反而已经被资本主义所占领了，而且事实上，我们的潜意识被社交媒体影响得更多，”安娜建议，对诸如托拉•舒尔茨(Tora Schulz)的作品《魔鬼的契约》(the Devil’s Contract, 2021)，以及伊萨•根茨肯(Isa Genzken）的作品《演员》（Die Schauspieler，2013-14）都加上“资本主义超现实主义”（capitalist Surrealist”）的标签。前者将红色的高跟鞋的鞋跟改成了草叉的样子；而后者所展现的则是一些穿着不拘一格的商店人体模特，它们被看作是汉斯•贝尔默(Hans Bellmer)臭名昭著的邪恶娃娃在消费主义时代的衍生物。
也许超现实主义在今天如此流行的原因，正是缘于我们都成了资本主义的超现实主义者，沉迷于手机里源源不断、又互无关联的图片流，就像超现实主义的蒙太奇一样豪不和谐。这种由屏幕、物体、重制的图像所组成的丰富信息流，恰恰表达了资本主义对思想的掌控，这曾是超现实主义者们想要征服的，而在21世纪，它变得无懈可击。
那么，超现实主义作为一种颠覆性的力量还剩下什么呢?在《超现实主义缘何重要？》(耶鲁大学出版社即将在三月出版)一书中，马克•波利佐蒂（Mark Polizzotti ）认为超现实主义“真正的遗产是……作为一个颠覆者，不断去挑战现有的范式，并寻求新的形式来保持其情感的强度…超现实主义作品的生命力在于其与主流正统的强烈分离，无论是政治的、社会的，还是审美层面的。”
我认为这是超现实主义具有吸引力和意义感一个重要因素，就像布勒东所说的“内部的逃兵”一样，我们中的不少人都与国家和社会变得疏离，对好战的沙文主义和民粹主义感到惊骇，这些主义如今正在全球兴起，它们也是布勒东在1924年所反对申斥的对象。
其他现代性运动——立体主义、抽象主义——都是与外界隔绝的系统，而超现实主义则会用通俗易懂的语言处理战争、压迫、恐怖等问题，它的语言还夹杂着幽默，并混合了或高冷、或低俗、或日常的范例。这是一种独特的美学，绘画本身促成了这些梦或噩梦的情境——这些画表面光滑，细节一丝不苟，表达的却是干燥、窒息和幽闭恐怖。作为图像，它们通过一种特殊的方法展现着说服力：将精细打磨，流畅的学术现实主义应用于幻想的图像。因此，在多萝西娅•坦宁(Dorothea Tanning)的作品《夜曲》(Eine Kleine Nachtmusik，1943)中，展现出了令人窒息的气氛，女孩们被困在封闭房间的走廊里，受到贪婪的向日葵的威胁；而在达利的作品《内战的预兆》(“Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)” ，1936)中，自我毁灭的怪物则象征着内战正在从内部摧毁着一个国家。
例如在墨西哥，超现实主义被利奥诺拉•卡林顿（Leonora Carrington）、雷梅迪欧斯•巴罗（Remedios Varo）和凯蒂•霍娜（Kati Horna）等一群艺术家与女性化相结合，她们的画作中充斥着有关墨西哥古代母系社会、女巫和异教仪式的典故。巴罗的《和谐(暗示性自画像)》(Harmony (Suggestive Self-Portrait），1956年)，是一位神秘主义者在神圣空间中的自我描绘，这幅作品在2020年以620万美元的价格成交，它让人想起文艺复兴时期对圣杰罗姆（St Jerome）的刻画。在此之后，芝加哥艺术学院(Chicago Institute of Art)还举办过一场巴罗的回顾展，这也是该博物馆首次为一位女性超现实主义艺术家举办展览。
卡林顿在1957年的作品《巴拉塞尔苏斯花园》(The Garden of Paracelsus)描绘了一位幽灵般的女神，在2022年以330万美元的价格售出，创下了这位在20世纪鲜为人知的艺术家的个人纪录。在2022年威尼斯双年展上，策展人塞西莉亚•阿莱马尼(Cecilia Alemani)将卡灵顿置于几乎全部由女性艺术家组成的展览阵容的核心位置，那届双年展追溯了当代艺术中超现实主义的渊源。智利人塞西莉亚•维库尼亚（Cecilia Vicuña）获得该届双年展的最高奖项金狮奖；她的作品“Bendígame Mamita”（1977）是一幅超现实主义画作，描绘了她母亲做梦时的超现实主义肖像，一把巨大的吉它遮挡住了她的半张脸孔。该幅作品也被选定为那届双年展的宣传海报，贴满整个城市，并复制在了水上巴士的船身侧面。维库尼亚的巨型抒情装置作品“头脑森林的绳结文字”(Brain Forest Quipu)，还于2022年在威尼斯和泰特美术馆展出，摇摆的绳索和悬挂的碎片，让人们沉浸在一个梦幻般的雨林中，也同时暗示了环境遭到破坏的主题。
现年75岁的维库尼亚在威尼斯双年展之前一直默默无闻；她是众多女性超现实主义者，或那些正在采用超现实主义策略的人群中的一员，她如今脱颖而出，进一步完善了有关女性对于整个艺术史贡献的理解。并不是所有的作品都能算得上是佳作：超现实主义并不仅仅是简单进行怪异扭曲的隐喻绘画。但像维库尼亚这样具有原创性和思想性的艺术家，其力量就在于那种颠覆性的诗意精神，它为今天的文化战争带来了细微的变化。维库尼亚是一名生态活动家，但她的工作从不虚张声势。
梅雷特•奥本海姆(Meret Oppenheim)是早期的女性超现实主义者中的佼佼者，在我们这个#MeToo和性别焦虑的时代，没有一件作品能像她1936年的《物体》(Object)（被毛皮覆盖的被子和碟子）那样，对父权制度进行如此有力的嘲弄。兼具拜物教和怪诞的风格，以及作为尖锐的对立面，这一作品引发了矛盾性的解读。罗伯特•休斯称其为“艺术史上最激烈、最突兀的女同性爱形象”。而布勒东则将该作品重新命名为“穿皮衣的午餐”，参考的是利奥波德•冯•萨赫-马索克的虐待狂小说《穿皮衣的维纳斯》（Venus in Furs）。另一些人还看到了口交的隐喻（阳具般的勺子，张开的杯子），或者是好色怪物的幻想，亦或者是联想到人们的动物精神压倒了如瓷器般精致的克制行为。
有意思的是，“超现实”这个词最初是和性别联系在一起的：1917年，纪尧姆•阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)在描述《泰瑞西亚斯的乳房》(The Breasts of Tiresias）时使用过这个词，他的这部“超现实主义戏剧”，讲述了一位名叫Thérèse的法国女人决定成为男人，她的乳房像气球一样飞走了。从克劳德•卡洪(Claude Cahun) 在20世纪20年代开始的令人震惊的两性化的自画像，到克里斯蒂娜•夸尔斯(Christina Quarles)描绘断裂、融化、纠缠的身体以及触须般四肢的画作，酷儿和变性人艺术家总是把有关身份和面具的超现实主义游戏当作武器。夸尔斯的作品《夜幕降临》(Night Fell Upon Us, 2019)在2022年以450万美元的价格售出。
然而，无论是过去还是现在，反殖民主义在都算得上是超现实主义与意识形态最为丰富的融合。1943年，在马提尼克岛，苏珊娜•卡萨伊尔（Suzanne Césaire ）在《超现实主义与我们》(Surrealism and Us)一文中构建了这一对话，在黑人的艺术和写作中探索“奇妙”而不是“悲惨”。她的文章以沃斯堡博物馆（Fort Worth museum）的展览“超现实主义与我们”为题，探讨加勒比和非洲流散的艺术家们如何在抵抗的历史中吸收超现实主义，比如里戈德•伯努瓦（Rigaud Benoit）的伏都教场景画所展现的非洲超现实主义，以及雷尼•梅尼尔（René Ménil）在为“Tropiques”杂志的撰稿中，将反殖民主义的论点隐藏到了西印度民间传说里。以上探索最终的遗产是非洲未来主义（Afro-Futurism）:包括视觉艺术家尼克•凯夫(Nick Cave)、卡拉•沃克（Kara Walker）和万吉奇•穆图（Wangechi Mutu）在内的同代人所创作的创新性雕塑与装置。
凯夫开启了他的《音服》（“Soundsuits”）系列创作，用以回应1991年洛杉矶警察殴打非籍司机罗德尼•金(Rodney King)的事件。《音服》是一种可穿戴的雕塑，其中包括由非洲礼仪服饰以及由毛皮、羽毛、树枝、玻璃等组成的可回收混合物。凯夫将自己创作的这些奢华服饰雕塑想象成为虚幻的防护盔甲，可以隐藏穿着者的肤色和性别。
对于黑人艺术家来说，超现实主义是富有成效的源泉，因为那些作品仍然与抗议运动的根源联系在一起。在我们这个抨击雕像的时代，还有什么能比马格利特将拿破仑的头像画成一朵漂浮的云更能引起共鸣呢？那幅作品的名字叫《雕像的未来》(The Future of Statues, 1937)，寓意没有哪个英雄能经得起审视。
我们有时会忘记，布勒东，这位普普通通的诗人，他是以先知的身份鼓舞世人：他相信超现实主义会改变世界。作为一名坚定的马克思主义者，他于1927年加入法国共产党；从某种意义上说，人们可以把超现实主义解读为19世纪影响深远的思想家马克思与弗洛伊德在20世纪的后代，而这两位思想家如今都已经完全不复流行了。
在今天，拆解超现实主义的政治视角是件令人烦恼的事情。在1929年，人们就已经认识到它与资本主义的彼此矛盾的立场：沃尔特•本雅明(Walter Benjamin)在他的论文《超现实主义——欧洲知识界的最后一景》(Surrealism - The Last Snapshot of the European Intelligentsia)中指出，超现实主义者将各种各样令人惊讶的图像进行碰撞的技法，只是现代化的、扩张中的资本主义城市的产物，比如广告牌、明亮且数量繁多的店铺橱窗，以及霓虹灯，它是对消费者欲望的疯狂展望。
丹麦巡回展览“另一个超现实主义”(Another Surrealism, 2022-23)的策展人安娜•威尔•凯耶(Anna Weile Kjaer)表示：“超现实主义者们曾经相信，通过倡导潜意识，社会有望得到解放，资本主义甚至可能会被推翻。然而在我们如今的晚期资本主义情境之下，你或许会说，我们的潜意识反而已经被资本主义所占领了，而且事实上，我们的潜意识被社交媒体影响得更多，”安娜建议，对诸如托拉•舒尔茨(Tora Schulz)的作品《魔鬼的契约》(the Devil’s Contract, 2021)，以及伊萨•根茨肯(Isa Genzken）的作品《演员》（Die Schauspieler，2013-14）都加上“资本主义超现实主义”（capitalist Surrealist”）的标签。前者将红色的高跟鞋的鞋跟改成了草叉的样子；而后者所展现的则是一些穿着不拘一格的商店人体模特，它们被看作是汉斯•贝尔默(Hans Bellmer)臭名昭著的邪恶娃娃在消费主义时代的衍生物。
也许超现实主义在今天如此流行的原因，正是缘于我们都成了资本主义的超现实主义者，沉迷于手机里源源不断、又互无关联的图片流，就像超现实主义的蒙太奇一样豪不和谐。这种由屏幕、物体、重制的图像所组成的丰富信息流，恰恰表达了资本主义对思想的掌控，这曾是超现实主义者们想要征服的，而在21世纪，它变得无懈可击。
那么，超现实主义作为一种颠覆性的力量还剩下什么呢?在《超现实主义缘何重要？》(耶鲁大学出版社即将在三月出版)一书中，马克•波利佐蒂（Mark Polizzotti ）认为超现实主义“真正的遗产是……作为一个颠覆者，不断去挑战现有的范式，并寻求新的形式来保持其情感的强度…超现实主义作品的生命力在于其与主流正统的强烈分离，无论是政治的、社会的，还是审美层面的。”
我认为这是超现实主义具有吸引力和意义感一个重要因素，就像布勒东所说的“内部的逃兵”一样，我们中的不少人都与国家和社会变得疏离，对好战的沙文主义和民粹主义感到惊骇，这些主义如今正在全球兴起，它们也是布勒东在1924年所反对申斥的对象。
其他现代性运动——立体主义、抽象主义——都是与外界隔绝的系统，而超现实主义则会用通俗易懂的语言处理战争、压迫、恐怖等问题，它的语言还夹杂着幽默，并混合了或高冷、或低俗、或日常的范例。这是一种独特的美学，绘画本身促成了这些梦或噩梦的情境——这些画表面光滑，细节一丝不苟，表达的却是干燥、窒息和幽闭恐怖。作为图像，它们通过一种特殊的方法展现着说服力：将精细打磨，流畅的学术现实主义应用于幻想的图像。因此，在多萝西娅•坦宁(Dorothea Tanning)的作品《夜曲》(Eine Kleine Nachtmusik，1943)中，展现出了令人窒息的气氛，女孩们被困在封闭房间的走廊里，受到贪婪的向日葵的威胁；而在达利的作品《内战的预兆》(“Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)” ，1936)中，自我毁灭的怪物则象征着内战正在从内部摧毁着一个国家。
这幅悲观主义的画作入选了2024年布鲁塞尔/巴黎的重磅展览“想象!超现实主义100年”（Imagine! 100 Years of Surrealism）。其他即将到来和近期开幕的展览，包括泰特美术馆的维库尼亚特展和赫普沃斯美术馆的“禁区：超现实景观100年”（Forbidden Territories: 100 Years of Surreal Landscapes），长期以来，超现实主义对于被人类的贪婪所破坏的环境保持着恐惧，而这些展览，则呈现出我们对于这些恐惧的回应：在伊夫•唐吉(Yves Tanguy)的作品《妈妈，爸爸受伤了！》(Mama, Papa is Wounded!) 中，展现出一幅由烟雾缭氲的地平线，灰暗的色调、干旱的平原以及发育不良的植物所组成的末日景观。而在恩斯特的作品《野蛮人》（The Barbarians）中，巨大的鸟人则在大地上气势汹汹地踱步。
然而，如果说超现实主义的意义总是在于挑战，那么当它们与我们的价值观不一致时，那种能量强劲的绘画才最具破坏性。在今天，当我们无法否认那些针对女性的残酷画面所呈现的暴力时，超现实主义尤为令人不安，因为那些画面所呈现的荒唐笑话是难以容忍的。贾科梅蒂(Giacometti)的作品《割喉的女人》(Woman with her Throat Cut，1932)，是一座杂乱匍匐，被削减成为昆虫形状的铜像。而在马格利特(Magritte)的作品《强奸》(the Rape，1934年)中，面孔被描绘成了躯干的样子——乳房被描绘成眼睛，生殖器则被描绘成嘴巴。面对这些作品，人们该做何感想？或者说，该如何去安置展示它们呢？
Simone Mareuil’s eye ready to be cut in a scene from Luis Buñuel and Salvador Dalí’s short film ‘Un chien andalou’ (1929) © Bridgeman Images
路易丝•布尔乔亚(Louise Bourgeois)的女权主义雕塑采用了超现实主义不可思议的并置以及唤起无意识的方法，她却坚称：“超现实主义对我来说就是诅咒。因为超现实主义者拿一切事物开玩笑。而我则认为生活是一场悲剧。”
然而，正如过去十年中层出不穷的展览和“新超现实主义”作品所表明的那样，只有在时代不复和谐的时候，人们对于超现实主义的兴趣才会上升。在布尔乔亚以艺术家的身份崭露头角时，正值战后对进步与和平的信仰时期，而彼时对超现实主义的研究还如同一潭死水。直到本世纪的头十年，与其他现代艺术运动相比，超现实主义艺术作品的价格一直都不算高。如今它们身价飙升。马格利特的一幅《光之帝国》（“The Empire of Light” ）在2022年以5940万英镑的价格售出。
超现实主义在布勒东的宣言之后存续了一个世纪，这无疑证明了它的重要性。1978年，当超现实主义不再繁荣的时候，罗伯特•休斯（Robert Hughes）曾在《时代》杂志上撰写过一篇温和的讣报：“意识形态上的荒谬、过度的自恋、橱窗式的陈列以及时髦的装饰，即便存在这些泡沫，但超现实主义仍然是本世纪最崇高的自由倡议之一。”当时，没人能想象民主和言论自由会像现在这样受到威胁；今天，我们需要超现实主义的声音。■
然而，如果说超现实主义的意义总是在于挑战，那么当它们与我们的价值观不一致时，那种能量强劲的绘画才最具破坏性。在今天，当我们无法否认那些针对女性的残酷画面所呈现的暴力时，超现实主义尤为令人不安，因为那些画面所呈现的荒唐笑话是难以容忍的。贾科梅蒂(Giacometti)的作品《割喉的女人》(Woman with her Throat Cut，1932)，是一座杂乱匍匐，被削减成为昆虫形状的铜像。而在马格利特(Magritte)的作品《强奸》(the Rape，1934年)中，面孔被描绘成了躯干的样子——乳房被描绘成眼睛，生殖器则被描绘成嘴巴。面对这些作品，人们该做何感想？或者说，该如何去安置展示它们呢？
Simone Mareuil’s eye ready to be cut in a scene from Luis Buñuel and Salvador Dalí’s short film ‘Un chien andalou’ (1929) © Bridgeman Images
路易丝•布尔乔亚(Louise Bourgeois)的女权主义雕塑采用了超现实主义不可思议的并置以及唤起无意识的方法，她却坚称：“超现实主义对我来说就是诅咒。因为超现实主义者拿一切事物开玩笑。而我则认为生活是一场悲剧。”
然而，正如过去十年中层出不穷的展览和“新超现实主义”作品所表明的那样，只有在时代不复和谐的时候，人们对于超现实主义的兴趣才会上升。在布尔乔亚以艺术家的身份崭露头角时，正值战后对进步与和平的信仰时期，而彼时对超现实主义的研究还如同一潭死水。直到本世纪的头十年，与其他现代艺术运动相比，超现实主义艺术作品的价格一直都不算高。如今它们身价飙升。马格利特的一幅《光之帝国》（“The Empire of Light” ）在2022年以5940万英镑的价格售出。
超现实主义在布勒东的宣言之后存续了一个世纪，这无疑证明了它的重要性。1978年，当超现实主义不再繁荣的时候，罗伯特•休斯（Robert Hughes）曾在《时代》杂志上撰写过一篇温和的讣报：“意识形态上的荒谬、过度的自恋、橱窗式的陈列以及时髦的装饰，即便存在这些泡沫，但超现实主义仍然是本世纪最崇高的自由倡议之一。”当时，没人能想象民主和言论自由会像现在这样受到威胁；今天，我们需要超现实主义的声音。■
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