例如在墨西哥,超现实主义被利奥诺拉•卡林顿(Leonora Carrington)、雷梅迪欧斯•巴罗(Remedios Varo)和凯蒂•霍娜(Kati Horna)等一群艺术家与女性化相结合,她们的画作中充斥着有关墨西哥古代母系社会、女巫和异教仪式的典故。巴罗的《和谐(暗示性自画像)》(Harmony (Suggestive Self-Portrait),1956年),是一位神秘主义者在神圣空间中的自我描绘,这幅作品在2020年以620万美元的价格成交,它让人想起文艺复兴时期对圣杰罗姆(St Jerome)的刻画。在此之后,芝加哥艺术学院(Chicago Institute of Art)还举办过一场巴罗的回顾展,这也是该博物馆首次为一位女性超现实主义艺术家举办展览。
卡林顿在1957年的作品《巴拉塞尔苏斯花园》(The Garden of Paracelsus)描绘了一位幽灵般的女神,在2022年以330万美元的价格售出,创下了这位在20世纪鲜为人知的艺术家的个人纪录。在2022年威尼斯双年展上,策展人塞西莉亚•阿莱马尼(Cecilia Alemani)将卡灵顿置于几乎全部由女性艺术家组成的展览阵容的核心位置,那届双年展追溯了当代艺术中超现实主义的渊源。智利人塞西莉亚•维库尼亚(Cecilia Vicuña)获得该届双年展的最高奖项金狮奖;她的作品“Bendígame Mamita”(1977)是一幅超现实主义画作,描绘了她母亲做梦时的超现实主义肖像,一把巨大的吉它遮挡住了她的半张脸孔。该幅作品也被选定为那届双年展的宣传海报,贴满整个城市,并复制在了水上巴士的船身侧面。维库尼亚的巨型抒情装置作品“头脑森林的绳结文字”(Brain Forest Quipu),还于2022年在威尼斯和泰特美术馆展出,摇摆的绳索和悬挂的碎片,让人们沉浸在一个梦幻般的雨林中,也同时暗示了环境遭到破坏的主题。
梅雷特•奥本海姆(Meret Oppenheim)是早期的女性超现实主义者中的佼佼者,在我们这个#MeToo和性别焦虑的时代,没有一件作品能像她1936年的《物体》(Object)(被毛皮覆盖的被子和碟子)那样,对父权制度进行如此有力的嘲弄。兼具拜物教和怪诞的风格,以及作为尖锐的对立面,这一作品引发了矛盾性的解读。罗伯特•休斯称其为“艺术史上最激烈、最突兀的女同性爱形象”。而布勒东则将该作品重新命名为“穿皮衣的午餐”,参考的是利奥波德•冯•萨赫-马索克的虐待狂小说《穿皮衣的维纳斯》(Venus in Furs)。另一些人还看到了口交的隐喻(阳具般的勺子,张开的杯子),或者是好色怪物的幻想,亦或者是联想到人们的动物精神压倒了如瓷器般精致的克制行为。
有意思的是,“超现实”这个词最初是和性别联系在一起的:1917年,纪尧姆•阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)在描述《泰瑞西亚斯的乳房》(The Breasts of Tiresias)时使用过这个词,他的这部“超现实主义戏剧”,讲述了一位名叫Thérèse的法国女人决定成为男人,她的乳房像气球一样飞走了。从克劳德•卡洪(Claude Cahun) 在20世纪20年代开始的令人震惊的两性化的自画像,到克里斯蒂娜•夸尔斯(Christina Quarles)描绘断裂、融化、纠缠的身体以及触须般四肢的画作,酷儿和变性人艺术家总是把有关身份和面具的超现实主义游戏当作武器。夸尔斯的作品《夜幕降临》(Night Fell Upon Us, 2019)在2022年以450万美元的价格售出。
对于黑人艺术家来说,超现实主义是富有成效的源泉,因为那些作品仍然与抗议运动的根源联系在一起。在我们这个抨击雕像的时代,还有什么能比马格利特将拿破仑的头像画成一朵漂浮的云更能引起共鸣呢?那幅作品的名字叫《雕像的未来》(The Future of Statues, 1937),寓意没有哪个英雄能经得起审视。
在今天,拆解超现实主义的政治视角是件令人烦恼的事情。在1929年,人们就已经认识到它与资本主义的彼此矛盾的立场:沃尔特•本雅明(Walter Benjamin)在他的论文《超现实主义——欧洲知识界的最后一景》(Surrealism - The Last Snapshot of the European Intelligentsia)中指出,超现实主义者将各种各样令人惊讶的图像进行碰撞的技法,只是现代化的、扩张中的资本主义城市的产物,比如广告牌、明亮且数量繁多的店铺橱窗,以及霓虹灯,它是对消费者欲望的疯狂展望。
其他现代性运动——立体主义、抽象主义——都是与外界隔绝的系统,而超现实主义则会用通俗易懂的语言处理战争、压迫、恐怖等问题,它的语言还夹杂着幽默,并混合了或高冷、或低俗、或日常的范例。这是一种独特的美学,绘画本身促成了这些梦或噩梦的情境——这些画表面光滑,细节一丝不苟,表达的却是干燥、窒息和幽闭恐怖。作为图像,它们通过一种特殊的方法展现着说服力:将精细打磨,流畅的学术现实主义应用于幻想的图像。因此,在多萝西娅•坦宁(Dorothea Tanning)的作品《夜曲》(Eine Kleine Nachtmusik,1943)中,展现出了令人窒息的气氛,女孩们被困在封闭房间的走廊里,受到贪婪的向日葵的威胁;而在达利的作品《内战的预兆》(“Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)” ,1936)中,自我毁灭的怪物则象征着内战正在从内部摧毁着一个国家。
这幅悲观主义的画作入选了2024年布鲁塞尔/巴黎的重磅展览“想象!超现实主义100年”(Imagine! 100 Years of Surrealism)。其他即将到来和近期开幕的展览,包括泰特美术馆的维库尼亚特展和赫普沃斯美术馆的“禁区:超现实景观100年”(Forbidden Territories: 100 Years of Surreal Landscapes),长期以来,超现实主义对于被人类的贪婪所破坏的环境保持着恐惧,而这些展览,则呈现出我们对于这些恐惧的回应:在伊夫•唐吉(Yves Tanguy)的作品《妈妈,爸爸受伤了!》(Mama, Papa is Wounded!) 中,展现出一幅由烟雾缭氲的地平线,灰暗的色调、干旱的平原以及发育不良的植物所组成的末日景观。而在恩斯特的作品《野蛮人》(The Barbarians)中,巨大的鸟人则在大地上气势汹汹地踱步。
然而,如果说超现实主义的意义总是在于挑战,那么当它们与我们的价值观不一致时,那种能量强劲的绘画才最具破坏性。在今天,当我们无法否认那些针对女性的残酷画面所呈现的暴力时,超现实主义尤为令人不安,因为那些画面所呈现的荒唐笑话是难以容忍的。贾科梅蒂(Giacometti)的作品《割喉的女人》(Woman with her Throat Cut,1932),是一座杂乱匍匐,被削减成为昆虫形状的铜像。而在马格利特(Magritte)的作品《强奸》(the Rape,1934年)中,面孔被描绘成了躯干的样子——乳房被描绘成眼睛,生殖器则被描绘成嘴巴。面对这些作品,人们该做何感想?或者说,该如何去安置展示它们呢?
然而,正如过去十年中层出不穷的展览和“新超现实主义”作品所表明的那样,只有在时代不复和谐的时候,人们对于超现实主义的兴趣才会上升。在布尔乔亚以艺术家的身份崭露头角时,正值战后对进步与和平的信仰时期,而彼时对超现实主义的研究还如同一潭死水。直到本世纪的头十年,与其他现代艺术运动相比,超现实主义艺术作品的价格一直都不算高。如今它们身价飙升。马格利特的一幅《光之帝国》(“The Empire of Light” )在2022年以5940万英镑的价格售出。
例如在墨西哥,超现实主义被利奥诺拉•卡林顿(Leonora Carrington)、雷梅迪欧斯•巴罗(Remedios Varo)和凯蒂•霍娜(Kati Horna)等一群艺术家与女性化相结合,她们的画作中充斥着有关墨西哥古代母系社会、女巫和异教仪式的典故。巴罗的《和谐(暗示性自画像)》(Harmony (Suggestive Self-Portrait),1956年),是一位神秘主义者在神圣空间中的自我描绘,这幅作品在2020年以620万美元的价格成交,它让人想起文艺复兴时期对圣杰罗姆(St Jerome)的刻画。在此之后,芝加哥艺术学院(Chicago Institute of Art)还举办过一场巴罗的回顾展,这也是该博物馆首次为一位女性超现实主义艺术家举办展览。
卡林顿在1957年的作品《巴拉塞尔苏斯花园》(The Garden of Paracelsus)描绘了一位幽灵般的女神,在2022年以330万美元的价格售出,创下了这位在20世纪鲜为人知的艺术家的个人纪录。在2022年威尼斯双年展上,策展人塞西莉亚•阿莱马尼(Cecilia Alemani)将卡灵顿置于几乎全部由女性艺术家组成的展览阵容的核心位置,那届双年展追溯了当代艺术中超现实主义的渊源。智利人塞西莉亚•维库尼亚(Cecilia Vicuña)获得该届双年展的最高奖项金狮奖;她的作品“Bendígame Mamita”(1977)是一幅超现实主义画作,描绘了她母亲做梦时的超现实主义肖像,一把巨大的吉它遮挡住了她的半张脸孔。该幅作品也被选定为那届双年展的宣传海报,贴满整个城市,并复制在了水上巴士的船身侧面。维库尼亚的巨型抒情装置作品“头脑森林的绳结文字”(Brain Forest Quipu),还于2022年在威尼斯和泰特美术馆展出,摇摆的绳索和悬挂的碎片,让人们沉浸在一个梦幻般的雨林中,也同时暗示了环境遭到破坏的主题。
梅雷特•奥本海姆(Meret Oppenheim)是早期的女性超现实主义者中的佼佼者,在我们这个#MeToo和性别焦虑的时代,没有一件作品能像她1936年的《物体》(Object)(被毛皮覆盖的被子和碟子)那样,对父权制度进行如此有力的嘲弄。兼具拜物教和怪诞的风格,以及作为尖锐的对立面,这一作品引发了矛盾性的解读。罗伯特•休斯称其为“艺术史上最激烈、最突兀的女同性爱形象”。而布勒东则将该作品重新命名为“穿皮衣的午餐”,参考的是利奥波德•冯•萨赫-马索克的虐待狂小说《穿皮衣的维纳斯》(Venus in Furs)。另一些人还看到了口交的隐喻(阳具般的勺子,张开的杯子),或者是好色怪物的幻想,亦或者是联想到人们的动物精神压倒了如瓷器般精致的克制行为。
有意思的是,“超现实”这个词最初是和性别联系在一起的:1917年,纪尧姆•阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)在描述《泰瑞西亚斯的乳房》(The Breasts of Tiresias)时使用过这个词,他的这部“超现实主义戏剧”,讲述了一位名叫Thérèse的法国女人决定成为男人,她的乳房像气球一样飞走了。从克劳德•卡洪(Claude Cahun) 在20世纪20年代开始的令人震惊的两性化的自画像,到克里斯蒂娜•夸尔斯(Christina Quarles)描绘断裂、融化、纠缠的身体以及触须般四肢的画作,酷儿和变性人艺术家总是把有关身份和面具的超现实主义游戏当作武器。夸尔斯的作品《夜幕降临》(Night Fell Upon Us, 2019)在2022年以450万美元的价格售出。
对于黑人艺术家来说,超现实主义是富有成效的源泉,因为那些作品仍然与抗议运动的根源联系在一起。在我们这个抨击雕像的时代,还有什么能比马格利特将拿破仑的头像画成一朵漂浮的云更能引起共鸣呢?那幅作品的名字叫《雕像的未来》(The Future of Statues, 1937),寓意没有哪个英雄能经得起审视。
在今天,拆解超现实主义的政治视角是件令人烦恼的事情。在1929年,人们就已经认识到它与资本主义的彼此矛盾的立场:沃尔特•本雅明(Walter Benjamin)在他的论文《超现实主义——欧洲知识界的最后一景》(Surrealism - The Last Snapshot of the European Intelligentsia)中指出,超现实主义者将各种各样令人惊讶的图像进行碰撞的技法,只是现代化的、扩张中的资本主义城市的产物,比如广告牌、明亮且数量繁多的店铺橱窗,以及霓虹灯,它是对消费者欲望的疯狂展望。
其他现代性运动——立体主义、抽象主义——都是与外界隔绝的系统,而超现实主义则会用通俗易懂的语言处理战争、压迫、恐怖等问题,它的语言还夹杂着幽默,并混合了或高冷、或低俗、或日常的范例。这是一种独特的美学,绘画本身促成了这些梦或噩梦的情境——这些画表面光滑,细节一丝不苟,表达的却是干燥、窒息和幽闭恐怖。作为图像,它们通过一种特殊的方法展现着说服力:将精细打磨,流畅的学术现实主义应用于幻想的图像。因此,在多萝西娅•坦宁(Dorothea Tanning)的作品《夜曲》(Eine Kleine Nachtmusik,1943)中,展现出了令人窒息的气氛,女孩们被困在封闭房间的走廊里,受到贪婪的向日葵的威胁;而在达利的作品《内战的预兆》(“Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)” ,1936)中,自我毁灭的怪物则象征着内战正在从内部摧毁着一个国家。
这幅悲观主义的画作入选了2024年布鲁塞尔/巴黎的重磅展览“想象!超现实主义100年”(Imagine! 100 Years of Surrealism)。其他即将到来和近期开幕的展览,包括泰特美术馆的维库尼亚特展和赫普沃斯美术馆的“禁区:超现实景观100年”(Forbidden Territories: 100 Years of Surreal Landscapes),长期以来,超现实主义对于被人类的贪婪所破坏的环境保持着恐惧,而这些展览,则呈现出我们对于这些恐惧的回应:在伊夫•唐吉(Yves Tanguy)的作品《妈妈,爸爸受伤了!》(Mama, Papa is Wounded!) 中,展现出一幅由烟雾缭氲的地平线,灰暗的色调、干旱的平原以及发育不良的植物所组成的末日景观。而在恩斯特的作品《野蛮人》(The Barbarians)中,巨大的鸟人则在大地上气势汹汹地踱步。
然而,如果说超现实主义的意义总是在于挑战,那么当它们与我们的价值观不一致时,那种能量强劲的绘画才最具破坏性。在今天,当我们无法否认那些针对女性的残酷画面所呈现的暴力时,超现实主义尤为令人不安,因为那些画面所呈现的荒唐笑话是难以容忍的。贾科梅蒂(Giacometti)的作品《割喉的女人》(Woman with her Throat Cut,1932),是一座杂乱匍匐,被削减成为昆虫形状的铜像。而在马格利特(Magritte)的作品《强奸》(the Rape,1934年)中,面孔被描绘成了躯干的样子——乳房被描绘成眼睛,生殖器则被描绘成嘴巴。面对这些作品,人们该做何感想?或者说,该如何去安置展示它们呢?
然而,正如过去十年中层出不穷的展览和“新超现实主义”作品所表明的那样,只有在时代不复和谐的时候,人们对于超现实主义的兴趣才会上升。在布尔乔亚以艺术家的身份崭露头角时,正值战后对进步与和平的信仰时期,而彼时对超现实主义的研究还如同一潭死水。直到本世纪的头十年,与其他现代艺术运动相比,超现实主义艺术作品的价格一直都不算高。如今它们身价飙升。马格利特的一幅《光之帝国》(“The Empire of Light” )在2022年以5940万英镑的价格售出。