被大众遗忘的轻 App。
发布日期：2024-12-22 07:53
访谈、撰文 朱振
■“我怎么可能躺平？”
对话时间已经临近两个小时，坐在他位于上海西岸的工作室，丁乙的情绪仍然挺饱满，脸上也没见疲惫的神色。
“艺术家就是要奋斗到生命的最后一刻，是没办法有什么养生，是没有什么休息的。”
两天前，主题为《故乡与旅程》的丁乙大型个人展览，刚刚在他的故乡宁波拉开帷幕。展览规格不小，分别选址在宁波的两个美术馆举行。等到马不停蹄走完全部开幕式流程，丁乙便动身返回上海，第一站就回到了自己的工作室，“稍作调整，定定神”。
近年来，丁乙仍然保持着每年举办大型展览的节奏。按他的话讲，每次展览一开幕，他就会转向下一站的工作，“不会太留恋，也不会太回顾”。
丁乙的记性其实不错，能以清晰的年份将作品与人和事串联起来。他坐在桌边，因为讲述过于专注，手里的雪茄总是不断熄灭，接着又被他再次点燃。不时地，他还会用手将桌上散落的烟灰拂抹干净，搓进一旁的烟灰缸里。就在这样忽明忽暗的重燃与归零中，丁乙对自己创作生涯的诸多回忆，也如烟气一般，时而浓烈时而漫散。
作为中国当代最为知名的抽象艺术家之一，丁乙用了40年的时间，从在玩具厂做设计工人起步，直至跻身中国当代艺术最具代表性的人物之列。1988年，在上海大学学习国画的丁乙，以名为“十示”— 一种“+”字型的符号及其变体 —为核心元素，创立了自己的抽象艺术语言。在此后的35年中，他始终坚持延续着这一独特的风格，并因此收获国内外艺术界的瞩目。
丁乙被称为圈里“最勤奋的艺术家”之一，据他说，如今他的大部分时间会选择在工作室度过，保持着每天14小时的工作强度。
丁乙的创作生涯，见证了中国当代艺术从萌芽到繁荣的大部分历程。但在他的眼里，和他同代崛起的很多艺术家，其实都已经停留在了最初的年代。“艺术的图像是有年代感的，有时候如果你不与时俱进地去发展它，它就会永远停在原处。”
从大约两年前开始，丁乙的“十示”创作逐步走向了一个全新的阶段，浩瀚的、精神性的主题，开始不断出现在他的作品之中。丁乙本人将这个新阶段称为“内视”。
在对话中，问题几次涉及到有关“内视”的轮廓与内涵，但都没有得到丁乙直接的回应。
“你说要找到那些深入的、真正震撼人心的表达，这并不是一时一刻的事情。”
丁乙用手指在桌面上戳戳点点，划出了一个不规则的环，“我现在就像在这个周边，不断在找那个‘核心’在哪里。这是要过程的，要下功夫的，不是想来就能来的。但是首先我已经知道，（核心）就在‘这块土地上’，‘方圆几公里之内’，问题是如何找到它。”
《⼗示 2022-27》，2022，椴⽊板上丙烯⽊刻，240×240cm。图片提供：丁⼄⼯作室。©丁⼄
1，“大家都画得这么好，谁会被淘汰呢？
宁波个展的最后一站，位于市郊东钱湖畔的展览场地，建筑构造颇为不同寻常：环绕着纵深向上的高大中庭，白色的狭窄坡道迂回上升。这让观展的体验像是在攀登一座前路不明朗的小山，又好像是在身临其境地观看一条人生之路。
尺幅或袖珍或恢弘的“十示”画作，不断出现在观展途中。即便它们已经按照各种线索被仔细编排过，但这些抽象如马赛克一般的作品，其意境绝没有那么容易能被看懂。更诚实的观感是，那些画面是很美的，无数硬币大小的“十示”，在不同的色彩和走势里，形成了独特的节奏和氛围，在一个“大千世界”之中自成一体。
丁乙曾在过去的采访中表示，在“内视”阶段，会更多专注于表达自己内心的感受与思考。这像是意味着，在接下来的至少十年时间里，丁乙将会通过“十示”符号，更加完整地揭示自己的价值观、情感底色或知识系统。在常年诠释客观世界之后，一位艺术家终于决定，开始尝试用自己研习半生的抽象符号去表达他自己。
然而从丁乙在现场的只言片语中，似乎很难再获得与此有关的更多细节了。聚光灯之下的丁乙，始终显得腼腆而少言，面对公众，他好像更愿意将思绪隐藏在层层叠叠的符号矩阵背后，回避被过于简单直接地剖白。
策展人崔灿灿在不经意间提醒观展的人群，了解一位艺术家的编年史，应当用心去留意在他身后的时间流中，那些彷徨、犹疑、抉择的时刻。
这是个及时的建议，人生的很多纠葛与情愫，的确难以浮现在那些顺遂平衡的岁月里。
“其实把我带入对家乡回忆的，是我的父亲。”
回到上海工作室的丁乙，换上了简单的白T恤：“我就是要‘了’父亲对家乡的感情。父辈难舍的家乡之情，比我这一代更重。”
丁乙的父亲在去年过世，当时疫情形势严峻，连追悼会也没有开。等疫情过了，在冬至时候才做了下葬的仪式。几重感情叠加，让这次在故乡的展览，成了丁乙纪念父亲的独特方式。
儿童时代的丁乙曾经很崇拜自己的父亲：因为他会在纤维板上用油画颜料临摹红色娘子军。丁乙的父亲曾经需要一人抚养三个孩子，家里的经济条件不好，丁乙穿的衣服、玩的玩具，都是父亲亲手做的。家里偶尔蒸馒头，父亲也会顺手把馒头做成像“鱼”和“兔子”模样的“艺术品”。
丁乙说，他对父亲一直心怀感激之情。但从1980年开始，丁乙考上了上海工艺美校，并正式决心走上艺术家的道路，此后他慢慢发现，自己并没有办法和父亲就艺术展开探讨。在家里，他和父亲的交流并不多。
“有时候甚至我还要反抗的。因为当时连我自己都不知道艺术家是什么，就是盲目地喜欢这个，打算一辈子走这条路。我的父亲就更不清楚能不能把艺术当吃饭了。”
“旅⾏笔记”，宁波，2022，纸上⽔溶性彩⾊铅笔 ，19×27cm。图片提供：丁⼄⼯作室。©丁⼄。
有时要“反抗”的不仅仅是家人的不理解。在艺术生涯起步阶段的混沌中，“反抗”的对象，甚至还包括自己的自我怀疑。
丁乙在中学时代曾加入学校的美术组。美术组的同学都非常勤奋：“早晨上课是8点，我们7点就会到学校旁边的杨浦公园画速写。下午三点，一天课程结束，我就会回到美术组去，一直画到晚饭时间，然后走一站路，回家吃晚饭。然后再走回美术组，一直画到晚上十点。”
美术组的教室是个位于一楼的临时房，那时候上海市政建设并不算好，一到下暴雨，房子里就会涨水。丁乙回忆，即便是涨水，同学们也会毫不顾忌，脚在水里，继续画画。“你可能很难想象80年代的那种勤奋。”
但是在美术组，丁乙却算不上最拔尖的“主力”。
“我画画有点‘刚劲’（上海话），不是能很惟妙地处理笔触，排线排得也不很整齐。”相比于色彩的表达，丁乙在素描方面，并没有太多自信。
“那个时候我真的想过这个问题：美术组总共有20多位同学，未来会不会需要这么多的艺术家？大家都画得这么好，谁会被淘汰呢？”
但他很快又会转念一想：“我画的虽然不是最好的，但我对艺术这么有兴趣，这么喜欢，我也是不可能被淘汰的。”
2，“锐气没有了，你就变成了普通的一团肉”
在丁乙办公室一角的墙上，挂着一副方正的油画：黑色、深棕、暗红的色团混合着苍白和明黄，以某种层次晕染叠加，在画布上呈现出一番壮烈但混沌未开的景象。
这幅画在1983年完成，名为《英雄主义》，灵感来自一部在1980年代被引进中国的澳大利亚电影《驯马手莫兰特》（“Breaker” Morant）。它也是丁乙的第一张抽象作品。
丁乙指着画简单做解读：它是多种风格的集中合成，试图建立一定的结构，其中有城市建筑的透视感，还可以看到赵无极的影子。“但是那种感觉还是没画透。”
关于画的名字，丁乙说，“那个时代人人都想做英雄，有一种强烈的使命感。中国的大门刚刚打开，人们非常渴望了解知识，了解世界，都会觉得自己将开创新的时代。”
1980至1983年，丁乙真正步入了艺术的起步期。那时在上海工艺美校学习设计的他，认识了自己最重要的启蒙老师余友涵。他也第一次意识到，在艺术这条路上，选择“方向”是一个至关重要的问题。
但随后开启的，是一段相对默默无闻、没有太多认可相伴的岁月。几年之间，丁乙先后在上海的政肃路、古北路和延安西路辗转，租下条件简陋的工作室，寻找着自己的艺术方向。
彼时，一场声势浩大的现代主义艺术浪潮正在全国蓬勃兴起，丁乙亲身见证了这场被称为“85新潮”的艺术革新运动，但最终，他选择走上了一条并不被多数人理解的道路。他决定离开了艺术浪潮规定的方向，去发展自身的定位。他也希望通过将艺术归零，重新回到创作的起点。
1988年，在他位于古北路附近的王家楼工作室，丁乙完成了最初的三张“十示作品”：“十示i”、“十示ii”、“十示iii”。
此时对于抽象艺术，他也有了自己的确信：更准确的主观表达，应该建立在扎实的理性之上。
“我研究蒙德里安、弗兰克•斯特拉，都是比较冷的、结构性的、理性的抽象。那时我心里会觉得，‘真正可靠的’还是理性的东西。”
无论是在老师朋友中间，还是参与正式的展出，“十示”反响都并不好，那些以纯抽象作为语言系统的创作，显得过分安静。
“那种画在那个年代是很奇怪的。一些大学同学和老师看过之后，都觉得我路走错了。因为所有的绘画元素都没有。”
按崔灿灿的说法，一个艺术家的创作像是自转和公转。“自转”是指艺术家要清楚自己要表达什么。而“公转”则是指，艺术家要看到别人在表达什么，并确认自己与之的共性和差异。
回忆80年代，对话中丁乙多次提到了他的心态：“我那时是充满激情的。我心里认为，过几年大家就会看到我是对的。因为我看过美术史，艺术百年就是需要新的东西，而且随着你全身心投入，新的点还会不断涌现出来。”
丁乙还记得，1992年，在他当时位于城乡结合部的工作室屋外，一个和菜地相邻的小院里，第45届威尼斯双年展的策展人博尼托•奥利瓦坐在一排椅子中间，表情严肃地一张一张端详他的画。最终，在次年6月举办的双年展中，共选中16位中国艺术家参展，丁乙位列其中。
奥利瓦对于画作入选给出的理由，丁乙已经记不太清了，只记得其中有一句是“勇敢”。
我问他：“回看八、九十年代的那个丁乙，他的身上还有没有让你怀念的地方？”
“我常常会在工作室挂一张早年的画，因为我知道那个年代是回不去的”，对面墙上的那张《英雄主义》，如今看来，有点像丁乙对青春的缅怀。那些不预设太多前提的画画经历，至今还会让他感慨。
“就是奋勇地，不顾一切地走自己的道路。你是带着某种’抵抗’的心态：即便不是主流，即便不会被认知，但我牺牲了也就牺牲了，不怕。”
那种“抵抗”的心态，今天还有么？
丁乙回答：“还有一些，一个艺术家始终需要锐气的，锐气没有了，你就变成了普通的一团肉。在我的作品中，追求力量很重要，要像一个拳头出击的那种状态。如何保持这种状态，是我现在最大的挑战。”
3，“我看到了一个艺术家的终点是什么样的”
丁乙的工作室是由原龙华机场的厂房车间改建而成的。一张巨大的工作台上，成捆的画笔和数不清的刻刀，以及数目繁多盛放着各种颜料的瓶瓶罐罐，以格外严谨规整的方式堆集在一起。
搬运工人们正在忙碌，旁边的一整面墙上，挂满了大大小小的草图。丁乙已经开始着手为明年的展览做准备。
随着年龄的增长，他越来越能感受到对“时间”的敏感性。如今为一次展出所准备的大型作品，丁乙都要先从纸上创作开始，这样即便失败，也就只会耽误了一两天的时间。
“时间会给你一种很大的压力，每一天都很宝贵，不能被没有成果地消耗掉。”
在访谈提纲中，我请丁乙介绍一件近期让他印象深刻的作品。在现场，他回应说，2022年在拉萨举办个人展出，曾让他的创作面临巨大的焦灼。那次经历，也被他被视为“内视”的起点。
“西藏是一个很大的命题，宗教派别众多，自然地理也非常辽阔。”丁乙回忆，在准备西藏展览的时候，最初的感觉就像是一团迷雾。“我不是一个风景画家，不会去描绘具体的景致。通过抽象的十示，怎么描述西藏？”
在有限的时间里，丁乙只能将表达“压缩再压缩、提炼再提炼”，并决定聚焦两个主题：“自然”与“信仰”。在诠释“信仰”的时候，丁乙先后尝试过在藏纸上画下小型的格子和点位，以及大型的、延展叠加的几何图形。他甚至回归到了马列维奇和蒙德里安，希望以抽象主义的初始状态，去抓住西藏的本质和力量。
但直到木板上的大画开始动工，他仍然在担心，画面可能会随时失去活力和运动性，变成一张没有生命力的作品。“过程始终是未知的，你只能预见走势。”
历时一个月，丁乙得到了最终的结果，一副2.4米X2.4米的木刻作品：在由青与蓝所组成的背景上，铺满了白色的光斑，猩红色的巨大十字图形如同一支法器，沿着画布的对角线，豁然撑开。
这幅作品被丁乙称为整个西藏系列作品中难度最大的突破，“从纸上作品开始，需要像火箭一样，必须一级一级地助力，不断给你燃料。”
这幅画也让“十示”的作品第一次有了副标题：“金刚”。
对话时间已经临近两个小时，坐在他位于上海西岸的工作室，丁乙的情绪仍然挺饱满，脸上也没见疲惫的神色。
“艺术家就是要奋斗到生命的最后一刻，是没办法有什么养生，是没有什么休息的。”
两天前，主题为《故乡与旅程》的丁乙大型个人展览，刚刚在他的故乡宁波拉开帷幕。展览规格不小，分别选址在宁波的两个美术馆举行。等到马不停蹄走完全部开幕式流程，丁乙便动身返回上海，第一站就回到了自己的工作室，“稍作调整，定定神”。
近年来，丁乙仍然保持着每年举办大型展览的节奏。按他的话讲，每次展览一开幕，他就会转向下一站的工作，“不会太留恋，也不会太回顾”。
丁乙的记性其实不错，能以清晰的年份将作品与人和事串联起来。他坐在桌边，因为讲述过于专注，手里的雪茄总是不断熄灭，接着又被他再次点燃。不时地，他还会用手将桌上散落的烟灰拂抹干净，搓进一旁的烟灰缸里。就在这样忽明忽暗的重燃与归零中，丁乙对自己创作生涯的诸多回忆，也如烟气一般，时而浓烈时而漫散。
作为中国当代最为知名的抽象艺术家之一，丁乙用了40年的时间，从在玩具厂做设计工人起步，直至跻身中国当代艺术最具代表性的人物之列。1988年，在上海大学学习国画的丁乙，以名为“十示”— 一种“+”字型的符号及其变体 —为核心元素，创立了自己的抽象艺术语言。在此后的35年中，他始终坚持延续着这一独特的风格，并因此收获国内外艺术界的瞩目。
丁乙被称为圈里“最勤奋的艺术家”之一，据他说，如今他的大部分时间会选择在工作室度过，保持着每天14小时的工作强度。
丁乙的创作生涯，见证了中国当代艺术从萌芽到繁荣的大部分历程。但在他的眼里，和他同代崛起的很多艺术家，其实都已经停留在了最初的年代。“艺术的图像是有年代感的，有时候如果你不与时俱进地去发展它，它就会永远停在原处。”
从大约两年前开始，丁乙的“十示”创作逐步走向了一个全新的阶段，浩瀚的、精神性的主题，开始不断出现在他的作品之中。丁乙本人将这个新阶段称为“内视”。
在对话中，问题几次涉及到有关“内视”的轮廓与内涵，但都没有得到丁乙直接的回应。
“你说要找到那些深入的、真正震撼人心的表达，这并不是一时一刻的事情。”
丁乙用手指在桌面上戳戳点点，划出了一个不规则的环，“我现在就像在这个周边，不断在找那个‘核心’在哪里。这是要过程的，要下功夫的，不是想来就能来的。但是首先我已经知道，（核心）就在‘这块土地上’，‘方圆几公里之内’，问题是如何找到它。”
《⼗示 2022-27》，2022，椴⽊板上丙烯⽊刻，240×240cm。图片提供：丁⼄⼯作室。©丁⼄
1，“大家都画得这么好，谁会被淘汰呢？
宁波个展的最后一站，位于市郊东钱湖畔的展览场地，建筑构造颇为不同寻常：环绕着纵深向上的高大中庭，白色的狭窄坡道迂回上升。这让观展的体验像是在攀登一座前路不明朗的小山，又好像是在身临其境地观看一条人生之路。
尺幅或袖珍或恢弘的“十示”画作，不断出现在观展途中。即便它们已经按照各种线索被仔细编排过，但这些抽象如马赛克一般的作品，其意境绝没有那么容易能被看懂。更诚实的观感是，那些画面是很美的，无数硬币大小的“十示”，在不同的色彩和走势里，形成了独特的节奏和氛围，在一个“大千世界”之中自成一体。
丁乙曾在过去的采访中表示，在“内视”阶段，会更多专注于表达自己内心的感受与思考。这像是意味着，在接下来的至少十年时间里，丁乙将会通过“十示”符号，更加完整地揭示自己的价值观、情感底色或知识系统。在常年诠释客观世界之后，一位艺术家终于决定，开始尝试用自己研习半生的抽象符号去表达他自己。
然而从丁乙在现场的只言片语中，似乎很难再获得与此有关的更多细节了。聚光灯之下的丁乙，始终显得腼腆而少言，面对公众，他好像更愿意将思绪隐藏在层层叠叠的符号矩阵背后，回避被过于简单直接地剖白。
策展人崔灿灿在不经意间提醒观展的人群，了解一位艺术家的编年史，应当用心去留意在他身后的时间流中，那些彷徨、犹疑、抉择的时刻。
这是个及时的建议，人生的很多纠葛与情愫，的确难以浮现在那些顺遂平衡的岁月里。
“其实把我带入对家乡回忆的，是我的父亲。”
回到上海工作室的丁乙，换上了简单的白T恤：“我就是要‘了’父亲对家乡的感情。父辈难舍的家乡之情，比我这一代更重。”
丁乙的父亲在去年过世，当时疫情形势严峻，连追悼会也没有开。等疫情过了，在冬至时候才做了下葬的仪式。几重感情叠加，让这次在故乡的展览，成了丁乙纪念父亲的独特方式。
儿童时代的丁乙曾经很崇拜自己的父亲：因为他会在纤维板上用油画颜料临摹红色娘子军。丁乙的父亲曾经需要一人抚养三个孩子，家里的经济条件不好，丁乙穿的衣服、玩的玩具，都是父亲亲手做的。家里偶尔蒸馒头，父亲也会顺手把馒头做成像“鱼”和“兔子”模样的“艺术品”。
丁乙说，他对父亲一直心怀感激之情。但从1980年开始，丁乙考上了上海工艺美校，并正式决心走上艺术家的道路，此后他慢慢发现，自己并没有办法和父亲就艺术展开探讨。在家里，他和父亲的交流并不多。
“有时候甚至我还要反抗的。因为当时连我自己都不知道艺术家是什么，就是盲目地喜欢这个，打算一辈子走这条路。我的父亲就更不清楚能不能把艺术当吃饭了。”
“旅⾏笔记”，宁波，2022，纸上⽔溶性彩⾊铅笔 ，19×27cm。图片提供：丁⼄⼯作室。©丁⼄。
有时要“反抗”的不仅仅是家人的不理解。在艺术生涯起步阶段的混沌中，“反抗”的对象，甚至还包括自己的自我怀疑。
丁乙在中学时代曾加入学校的美术组。美术组的同学都非常勤奋：“早晨上课是8点，我们7点就会到学校旁边的杨浦公园画速写。下午三点，一天课程结束，我就会回到美术组去，一直画到晚饭时间，然后走一站路，回家吃晚饭。然后再走回美术组，一直画到晚上十点。”
美术组的教室是个位于一楼的临时房，那时候上海市政建设并不算好，一到下暴雨，房子里就会涨水。丁乙回忆，即便是涨水，同学们也会毫不顾忌，脚在水里，继续画画。“你可能很难想象80年代的那种勤奋。”
但是在美术组，丁乙却算不上最拔尖的“主力”。
“我画画有点‘刚劲’（上海话），不是能很惟妙地处理笔触，排线排得也不很整齐。”相比于色彩的表达，丁乙在素描方面，并没有太多自信。
“那个时候我真的想过这个问题：美术组总共有20多位同学，未来会不会需要这么多的艺术家？大家都画得这么好，谁会被淘汰呢？”
但他很快又会转念一想：“我画的虽然不是最好的，但我对艺术这么有兴趣，这么喜欢，我也是不可能被淘汰的。”
2，“锐气没有了，你就变成了普通的一团肉”
在丁乙办公室一角的墙上，挂着一副方正的油画：黑色、深棕、暗红的色团混合着苍白和明黄，以某种层次晕染叠加，在画布上呈现出一番壮烈但混沌未开的景象。
这幅画在1983年完成，名为《英雄主义》，灵感来自一部在1980年代被引进中国的澳大利亚电影《驯马手莫兰特》（“Breaker” Morant）。它也是丁乙的第一张抽象作品。
丁乙指着画简单做解读：它是多种风格的集中合成，试图建立一定的结构，其中有城市建筑的透视感，还可以看到赵无极的影子。“但是那种感觉还是没画透。”
关于画的名字，丁乙说，“那个时代人人都想做英雄，有一种强烈的使命感。中国的大门刚刚打开，人们非常渴望了解知识，了解世界，都会觉得自己将开创新的时代。”
1980至1983年，丁乙真正步入了艺术的起步期。那时在上海工艺美校学习设计的他，认识了自己最重要的启蒙老师余友涵。他也第一次意识到，在艺术这条路上，选择“方向”是一个至关重要的问题。
但随后开启的，是一段相对默默无闻、没有太多认可相伴的岁月。几年之间，丁乙先后在上海的政肃路、古北路和延安西路辗转，租下条件简陋的工作室，寻找着自己的艺术方向。
彼时，一场声势浩大的现代主义艺术浪潮正在全国蓬勃兴起，丁乙亲身见证了这场被称为“85新潮”的艺术革新运动，但最终，他选择走上了一条并不被多数人理解的道路。他决定离开了艺术浪潮规定的方向，去发展自身的定位。他也希望通过将艺术归零，重新回到创作的起点。
1988年，在他位于古北路附近的王家楼工作室，丁乙完成了最初的三张“十示作品”：“十示i”、“十示ii”、“十示iii”。
此时对于抽象艺术，他也有了自己的确信：更准确的主观表达，应该建立在扎实的理性之上。
“我研究蒙德里安、弗兰克•斯特拉，都是比较冷的、结构性的、理性的抽象。那时我心里会觉得，‘真正可靠的’还是理性的东西。”
无论是在老师朋友中间，还是参与正式的展出，“十示”反响都并不好，那些以纯抽象作为语言系统的创作，显得过分安静。
“那种画在那个年代是很奇怪的。一些大学同学和老师看过之后，都觉得我路走错了。因为所有的绘画元素都没有。”
按崔灿灿的说法，一个艺术家的创作像是自转和公转。“自转”是指艺术家要清楚自己要表达什么。而“公转”则是指，艺术家要看到别人在表达什么，并确认自己与之的共性和差异。
回忆80年代，对话中丁乙多次提到了他的心态：“我那时是充满激情的。我心里认为，过几年大家就会看到我是对的。因为我看过美术史，艺术百年就是需要新的东西，而且随着你全身心投入，新的点还会不断涌现出来。”
丁乙还记得，1992年，在他当时位于城乡结合部的工作室屋外，一个和菜地相邻的小院里，第45届威尼斯双年展的策展人博尼托•奥利瓦坐在一排椅子中间，表情严肃地一张一张端详他的画。最终，在次年6月举办的双年展中，共选中16位中国艺术家参展，丁乙位列其中。
奥利瓦对于画作入选给出的理由，丁乙已经记不太清了，只记得其中有一句是“勇敢”。
我问他：“回看八、九十年代的那个丁乙，他的身上还有没有让你怀念的地方？”
“我常常会在工作室挂一张早年的画，因为我知道那个年代是回不去的”，对面墙上的那张《英雄主义》，如今看来，有点像丁乙对青春的缅怀。那些不预设太多前提的画画经历，至今还会让他感慨。
“就是奋勇地，不顾一切地走自己的道路。你是带着某种’抵抗’的心态：即便不是主流，即便不会被认知，但我牺牲了也就牺牲了，不怕。”
那种“抵抗”的心态，今天还有么？
丁乙回答：“还有一些，一个艺术家始终需要锐气的，锐气没有了，你就变成了普通的一团肉。在我的作品中，追求力量很重要，要像一个拳头出击的那种状态。如何保持这种状态，是我现在最大的挑战。”
3，“我看到了一个艺术家的终点是什么样的”
丁乙的工作室是由原龙华机场的厂房车间改建而成的。一张巨大的工作台上，成捆的画笔和数不清的刻刀，以及数目繁多盛放着各种颜料的瓶瓶罐罐，以格外严谨规整的方式堆集在一起。
搬运工人们正在忙碌，旁边的一整面墙上，挂满了大大小小的草图。丁乙已经开始着手为明年的展览做准备。
随着年龄的增长，他越来越能感受到对“时间”的敏感性。如今为一次展出所准备的大型作品，丁乙都要先从纸上创作开始，这样即便失败，也就只会耽误了一两天的时间。
“时间会给你一种很大的压力，每一天都很宝贵，不能被没有成果地消耗掉。”
在访谈提纲中，我请丁乙介绍一件近期让他印象深刻的作品。在现场，他回应说，2022年在拉萨举办个人展出，曾让他的创作面临巨大的焦灼。那次经历，也被他被视为“内视”的起点。
“西藏是一个很大的命题，宗教派别众多，自然地理也非常辽阔。”丁乙回忆，在准备西藏展览的时候，最初的感觉就像是一团迷雾。“我不是一个风景画家，不会去描绘具体的景致。通过抽象的十示，怎么描述西藏？”
在有限的时间里，丁乙只能将表达“压缩再压缩、提炼再提炼”，并决定聚焦两个主题：“自然”与“信仰”。在诠释“信仰”的时候，丁乙先后尝试过在藏纸上画下小型的格子和点位，以及大型的、延展叠加的几何图形。他甚至回归到了马列维奇和蒙德里安，希望以抽象主义的初始状态，去抓住西藏的本质和力量。
但直到木板上的大画开始动工，他仍然在担心，画面可能会随时失去活力和运动性，变成一张没有生命力的作品。“过程始终是未知的，你只能预见走势。”
历时一个月，丁乙得到了最终的结果，一副2.4米X2.4米的木刻作品：在由青与蓝所组成的背景上，铺满了白色的光斑，猩红色的巨大十字图形如同一支法器，沿着画布的对角线，豁然撑开。
这幅作品被丁乙称为整个西藏系列作品中难度最大的突破，“从纸上作品开始，需要像火箭一样，必须一级一级地助力，不断给你燃料。”
这幅画也让“十示”的作品第一次有了副标题：“金刚”。
《十示 2022-3（金刚）》，椴木板上丙烯木刻，240cm×240cm，2022，图片来自丁乙工作室 ©丁乙丁乙61岁了，他说在艺术这个领域工作35年，自己可以算是一个“资深的艺术家”了。
“会有媒体问我：‘你现在最喜欢的艺术家是谁’。这个问题的答案，在年轻的时候有很多，但是在今天，说实在的，已经没有了，也不应该再有了。”
丁乙说眼下的感觉，就像身在一个无人区，“你只能做自己。你是一个成功的还是失败的艺术家，只有历史会给你一个结论。”
如今的丁乙，是否还会在意艺术市场的反馈？
“市场我基本上不看。我的生活不会有什么大问题，因为我也没有什么大的物质愿望了。除了日常用品，我也真没有想买的东西了。”
丁乙说，他没有豪华别墅，也不期待“所谓精英阶层的体面状态”。他现在只在工作室待客，晚上就点外卖，有时画的筋疲力尽了，就到旁边的小房间睡一会。
“对我来说，很多体验都经历过了，那些其实都是无效的。没什么意义。我已经看到了所谓的本质。”
我向他提出最后的问题：“新的”颠覆“旧的”，是当代艺术始终不变的主题，对于更新迭代，你是否会感到焦虑？
“我知道所谓图像的不断更新，是一个艺术家生命延续的重要的部分。另外我也知道，艺术家的状态就是不进则退。”
此时，丁乙还是提到了和他相熟的两位抽象艺术家，同样生于1945年的肖恩•斯库利（Sean Scully）和安塞尔姆•基弗（Anselm Kiefer），“他们比我年长一代，如今都仍然在勤奋的工作。”
“在西方的艺术系统中，艺术家们可以展开竞逐。格哈德•里希特（Gerhard Richter ）90多岁了，而在他身后，70岁和80岁的艺术家，还在争夺着他的‘王位’。从他们的经历当中，我也看到了一种现实，看到了一个艺术家的终点是什么样的。”
采访结束，天已渐暗。在暮色升起的城市中，丁乙的工作室灯火通明。丁乙说，中国当代艺术曾经拥有过“洪荒之力”，但那种能量属于特定的年代，可能很难再现了。但他也相信，新的价值和力量，还是会随着时间慢慢浮出水面。因此，他不打算停步。他的“内视”探索，仍然会和与世界、与命运的磕碰及坚持有关，那是他力量的来源。带着这种相信，丁乙跨过了他的花甲之年。
对话丁乙：“接下来的道路仍然充满冒险”
记者：在《故乡与旅程》的展览中，展出了一些您早年关于创作的笔记，其中一篇写到：“我要把颜料当成捡来的粪便。我需要繁杂的结构所导致的预计性的视觉混乱和心理疾病—呕吐。获得对现状艺术的厌恶和紧张，并加以种种反抗剔减的企图。”如何理解这些文字的意思？在那个阶段，为什么需要“呕吐”？
丁乙：那个时候很多年轻艺术家都会有自己的宣言。当时因为年轻气盛，有时候说话会很过（笑）。在1990年，我就是会想如何去“破”现代主义的颜色。所以我就采用了所谓“自动主义”的取色原理。
现代主义的绘画肯定是要选择的：比如选择一个色调、再选择其他的色调对比，诸如此类。但我的做法是，把所有颜料铺开，拿到一个颜色，就画一条线；再拿到一个颜色，就再画一条线。我要做的就是像大自然那样自由地呈现。
早期的这种思考，对我的创作生涯影响也很深，就是要让创作的维度不断扩大，而不是追求对小的技巧的完善。
记者：“十示”创立前后，您曾经历过一段默默无闻的时期。是否想过，自己的创作可能终其一生都不会有很大的影响力？
丁乙：那个时候人是“盲目”的。因为当时没有艺术市场也没有展馆，你就是在为某种坚定和理想而画。那是一种特定年代的勇气，环境像是真空的。
记者：什么时候觉得“十示”成功了？
丁乙：在1992年，当时有几拨策展人来到中国。
最早是老汉斯（戴汉志，Hansvan Dijk），他和柏林世界文化宫的馆长一起来为“中国前卫艺术展”挑选艺术家。是他率先选择了我，14位中国艺术家中我是唯一的抽象艺术家。
那也是我第一次见到专业的作品合同。那个合同我到今天都有印象，我还要找同学做翻译，除了文字之外，还有一个网格状的图标，用来标记出这张画哪个部分是坏的，你需要在上面圈出来，还要考虑要买多少钱的保险。
后来博尼托•奥利瓦来中国，他也选了我。所以，1993年是中国当代艺术在国际上的开启之年，但在92年，变化就已经开始了。
但到了1995年，巡回展览结束，媒体简报的复印件寄了回来了，厚厚的一叠。我从头找到尾，几乎找不到我的作品，没有。偶尔能提到名字，或者看到一些小的图片。当时海外媒体对来自中国艺术家的报道还是很猛烈的，但在这之中并没有我。
FT中文网：您为什么会说，经历过“85新潮”的艺术家，有些就无法继续往前走了？
丁乙：艺术家会面对两种抉择：一种是接力，（成功）会让你更加投入的去发展；还有一种是停止，（成功）会让你不敢寻找新的道路了，只能延续已经成功的道路。
艺术的图像是有年代感的。有时候如果你不与时俱进地区发展它，它就会永远停留在那个年代。艺术家需要在社会的信息中不断做出筛选，不断更新，保持自己的敏感性。
记者：接下来想表达的主题是什么？
丁乙：有一些想法，但说实在的，还没有很充分。曾经有一个想法是“幽灵”，但还没有很明确。
记者：“十示”走过35年，它所能承载的边界在哪里？是否还有那种，您还有表达欲，但通过“十示”尚难以表达的主题？
丁乙：“十示”现在其实就是一种创作的笔触。至于主题，我今年在深圳的展览主题是“生灵”。人类的历史都是光辉灿烂的么？有太多苦难了，有的都是不能描绘的。
生与死，肯定会是接下来思考的题目，但不会是唯一的。精神到底是什么？在马克•罗斯科（Marks Rothko）的那里，可能是一种边际模糊的颤动。但是你又能怎么表达精神性？
“生灵”、“幽灵”或者所谓的“灵魂出窍”，这些主题都会思考，但需要去尝试，看能不能抓到它们。抓到它们也不容易，也许十年时间也是不够的。
记者：中国的当代艺术如何在世界上继续保持活力和影响力，这是今天您还会思考的问题么？
丁乙：这对我来说，这就是现实的问题。
因为我们已经没有可以参考的东西了。你现在所做的，成还是不成，都要等后人去评价你了。这仍然是一个充满冒险的历程。
我一直认为，中国当代艺术40年的历程，是西方很难替代的。因为它的矛盾性、历史的张力和社会的张力，是西方在同期的40年所没有的。这是一种“洪荒之力”，如果当代艺术家的作品系统里没有这种力量，是没有办法说服别人的。
也许再经过几十年，中国在国际当代艺术中可能会有一个更好的位置，甚至可以引领某种东西。从美国的经验可以看到，当代艺术的发生和发展，并不需要非常漫长的历史，主要是靠觉醒和新的思想。
记者：中国当代艺术还会出现80、90年代时的那种推动力么？
丁乙：有点难了。今天不仅仅是中国，全世界的艺术领域都面临过度商业化。当商业能完全决定一切的时候，就不需要批评系统了。
如果所有的艺术品都要看拍卖指标和交易指标，如何去评判它真正的价值？
但是物极必反，我相信这样的东西来得快，去的也快。今天很多都是流行的艺术，是短暂的东西。那些具有年代代表性的图像，其生命周期也不过二十几年，流行的东西能持续得更久么？■
注：本文仅代表作者个人观点
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2023-11-03 17:23
艺术风尚
对话丁乙：我看到了一个艺术家的终点是什么样的
对话丁乙：我看到了一个艺术家的终点是什么样的
这位著名抽象艺术家表示，中国当代艺术在特定年代所拥有的“洪荒之力”，或许已经难以复制，但他准备奋斗到底。
访谈、撰文 朱振
■“我怎么可能躺平？”
对话时间已经临近两个小时，坐在他位于上海西岸的工作室，丁乙的情绪仍然挺饱满，脸上也没见疲惫的神色。
“艺术家就是要奋斗到生命的最后一刻，是没办法有什么养生，是没有什么休息的。”
两天前，主题为《故乡与旅程》的丁乙大型个人展览，刚刚在他的故乡宁波拉开帷幕。展览规格不小，分别选址在宁波的两个美术馆举行。等到马不停蹄走完全部开幕式流程，丁乙便动身返回上海，第一站就回到了自己的工作室，“稍作调整，定定神”。
近年来，丁乙仍然保持着每年举办大型展览的节奏。按他的话讲，每次展览一开幕，他就会转向下一站的工作，“不会太留恋，也不会太回顾”。
丁乙的记性其实不错，能以清晰的年份将作品与人和事串联起来。他坐在桌边，因为讲述过于专注，手里的雪茄总是不断熄灭，接着又被他再次点燃。不时地，他还会用手将桌上散落的烟灰拂抹干净，搓进一旁的烟灰缸里。就在这样忽明忽暗的重燃与归零中，丁乙对自己创作生涯的诸多回忆，也如烟气一般，时而浓烈时而漫散。
作为中国当代最为知名的抽象艺术家之一，丁乙用了40年的时间，从在玩具厂做设计工人起步，直至跻身中国当代艺术最具代表性的人物之列。1988年，在上海大学学习国画的丁乙，以名为“十示”— 一种“+”字型的符号及其变体 —为核心元素，创立了自己的抽象艺术语言。在此后的35年中，他始终坚持延续着这一独特的风格，并因此收获国内外艺术界的瞩目。
丁乙被称为圈里“最勤奋的艺术家”之一，据他说，如今他的大部分时间会选择在工作室度过，保持着每天14小时的工作强度。
丁乙的创作生涯，见证了中国当代艺术从萌芽到繁荣的大部分历程。但在他的眼里，和他同代崛起的很多艺术家，其实都已经停留在了最初的年代。“艺术的图像是有年代感的，有时候如果你不与时俱进地去发展它，它就会永远停在原处。”
从大约两年前开始，丁乙的“十示”创作逐步走向了一个全新的阶段，浩瀚的、精神性的主题，开始不断出现在他的作品之中。丁乙本人将这个新阶段称为“内视”。
在对话中，问题几次涉及到有关“内视”的轮廓与内涵，但都没有得到丁乙直接的回应。
“你说要找到那些深入的、真正震撼人心的表达，这并不是一时一刻的事情。”
丁乙用手指在桌面上戳戳点点，划出了一个不规则的环，“我现在就像在这个周边，不断在找那个‘核心’在哪里。这是要过程的，要下功夫的，不是想来就能来的。但是首先我已经知道，（核心）就在‘这块土地上’，‘方圆几公里之内’，问题是如何找到它。”
《⼗示 2022-27》，2022，椴⽊板上丙烯⽊刻，240×240cm。图片提供：丁⼄⼯作室。©丁⼄
1，“大家都画得这么好，谁会被淘汰呢？
宁波个展的最后一站，位于市郊东钱湖畔的展览场地，建筑构造颇为不同寻常：环绕着纵深向上的高大中庭，白色的狭窄坡道迂回上升。这让观展的体验像是在攀登一座前路不明朗的小山，又好像是在身临其境地观看一条人生之路。
尺幅或袖珍或恢弘的“十示”画作，不断出现在观展途中。即便它们已经按照各种线索被仔细编排过，但这些抽象如马赛克一般的作品，其意境绝没有那么容易能被看懂。更诚实的观感是，那些画面是很美的，无数硬币大小的“十示”，在不同的色彩和走势里，形成了独特的节奏和氛围，在一个“大千世界”之中自成一体。
丁乙曾在过去的采访中表示，在“内视”阶段，会更多专注于表达自己内心的感受与思考。这像是意味着，在接下来的至少十年时间里，丁乙将会通过“十示”符号，更加完整地揭示自己的价值观、情感底色或知识系统。在常年诠释客观世界之后，一位艺术家终于决定，开始尝试用自己研习半生的抽象符号去表达他自己。
然而从丁乙在现场的只言片语中，似乎很难再获得与此有关的更多细节了。聚光灯之下的丁乙，始终显得腼腆而少言，面对公众，他好像更愿意将思绪隐藏在层层叠叠的符号矩阵背后，回避被过于简单直接地剖白。
策展人崔灿灿在不经意间提醒观展的人群，了解一位艺术家的编年史，应当用心去留意在他身后的时间流中，那些彷徨、犹疑、抉择的时刻。
这是个及时的建议，人生的很多纠葛与情愫，的确难以浮现在那些顺遂平衡的岁月里。
“其实把我带入对家乡回忆的，是我的父亲。”
回到上海工作室的丁乙，换上了简单的白T恤：“我就是要‘了’父亲对家乡的感情。父辈难舍的家乡之情，比我这一代更重。”
丁乙的父亲在去年过世，当时疫情形势严峻，连追悼会也没有开。等疫情过了，在冬至时候才做了下葬的仪式。几重感情叠加，让这次在故乡的展览，成了丁乙纪念父亲的独特方式。
儿童时代的丁乙曾经很崇拜自己的父亲：因为他会在纤维板上用油画颜料临摹红色娘子军。丁乙的父亲曾经需要一人抚养三个孩子，家里的经济条件不好，丁乙穿的衣服、玩的玩具，都是父亲亲手做的。家里偶尔蒸馒头，父亲也会顺手把馒头做成像“鱼”和“兔子”模样的“艺术品”。
丁乙说，他对父亲一直心怀感激之情。但从1980年开始，丁乙考上了上海工艺美校，并正式决心走上艺术家的道路，此后他慢慢发现，自己并没有办法和父亲就艺术展开探讨。在家里，他和父亲的交流并不多。
“有时候甚至我还要反抗的。因为当时连我自己都不知道艺术家是什么，就是盲目地喜欢这个，打算一辈子走这条路。我的父亲就更不清楚能不能把艺术当吃饭了。”
“旅⾏笔记”，宁波，2022，纸上⽔溶性彩⾊铅笔 ，19×27cm。图片提供：丁⼄⼯作室。©丁⼄。
有时要“反抗”的不仅仅是家人的不理解。在艺术生涯起步阶段的混沌中，“反抗”的对象，甚至还包括自己的自我怀疑。
丁乙在中学时代曾加入学校的美术组。美术组的同学都非常勤奋：“早晨上课是8点，我们7点就会到学校旁边的杨浦公园画速写。下午三点，一天课程结束，我就会回到美术组去，一直画到晚饭时间，然后走一站路，回家吃晚饭。然后再走回美术组，一直画到晚上十点。”
美术组的教室是个位于一楼的临时房，那时候上海市政建设并不算好，一到下暴雨，房子里就会涨水。丁乙回忆，即便是涨水，同学们也会毫不顾忌，脚在水里，继续画画。“你可能很难想象80年代的那种勤奋。”
但是在美术组，丁乙却算不上最拔尖的“主力”。
“我画画有点‘刚劲’（上海话），不是能很惟妙地处理笔触，排线排得也不很整齐。”相比于色彩的表达，丁乙在素描方面，并没有太多自信。
“那个时候我真的想过这个问题：美术组总共有20多位同学，未来会不会需要这么多的艺术家？大家都画得这么好，谁会被淘汰呢？”
但他很快又会转念一想：“我画的虽然不是最好的，但我对艺术这么有兴趣，这么喜欢，我也是不可能被淘汰的。”
2，“锐气没有了，你就变成了普通的一团肉”
在丁乙办公室一角的墙上，挂着一副方正的油画：黑色、深棕、暗红的色团混合着苍白和明黄，以某种层次晕染叠加，在画布上呈现出一番壮烈但混沌未开的景象。
这幅画在1983年完成，名为《英雄主义》，灵感来自一部在1980年代被引进中国的澳大利亚电影《驯马手莫兰特》（“Breaker” Morant）。它也是丁乙的第一张抽象作品。
丁乙指着画简单做解读：它是多种风格的集中合成，试图建立一定的结构，其中有城市建筑的透视感，还可以看到赵无极的影子。“但是那种感觉还是没画透。”
关于画的名字，丁乙说，“那个时代人人都想做英雄，有一种强烈的使命感。中国的大门刚刚打开，人们非常渴望了解知识，了解世界，都会觉得自己将开创新的时代。”
1980至1983年，丁乙真正步入了艺术的起步期。那时在上海工艺美校学习设计的他，认识了自己最重要的启蒙老师余友涵。他也第一次意识到，在艺术这条路上，选择“方向”是一个至关重要的问题。
但随后开启的，是一段相对默默无闻、没有太多认可相伴的岁月。几年之间，丁乙先后在上海的政肃路、古北路和延安西路辗转，租下条件简陋的工作室，寻找着自己的艺术方向。
彼时，一场声势浩大的现代主义艺术浪潮正在全国蓬勃兴起，丁乙亲身见证了这场被称为“85新潮”的艺术革新运动，但最终，他选择走上了一条并不被多数人理解的道路。他决定离开了艺术浪潮规定的方向，去发展自身的定位。他也希望通过将艺术归零，重新回到创作的起点。
1988年，在他位于古北路附近的王家楼工作室，丁乙完成了最初的三张“十示作品”：“十示i”、“十示ii”、“十示iii”。
此时对于抽象艺术，他也有了自己的确信：更准确的主观表达，应该建立在扎实的理性之上。
“我研究蒙德里安、弗兰克•斯特拉，都是比较冷的、结构性的、理性的抽象。那时我心里会觉得，‘真正可靠的’还是理性的东西。”
无论是在老师朋友中间，还是参与正式的展出，“十示”反响都并不好，那些以纯抽象作为语言系统的创作，显得过分安静。
“那种画在那个年代是很奇怪的。一些大学同学和老师看过之后，都觉得我路走错了。因为所有的绘画元素都没有。”
按崔灿灿的说法，一个艺术家的创作像是自转和公转。“自转”是指艺术家要清楚自己要表达什么。而“公转”则是指，艺术家要看到别人在表达什么，并确认自己与之的共性和差异。
回忆80年代，对话中丁乙多次提到了他的心态：“我那时是充满激情的。我心里认为，过几年大家就会看到我是对的。因为我看过美术史，艺术百年就是需要新的东西，而且随着你全身心投入，新的点还会不断涌现出来。”
丁乙还记得，1992年，在他当时位于城乡结合部的工作室屋外，一个和菜地相邻的小院里，第45届威尼斯双年展的策展人博尼托•奥利瓦坐在一排椅子中间，表情严肃地一张一张端详他的画。最终，在次年6月举办的双年展中，共选中16位中国艺术家参展，丁乙位列其中。
奥利瓦对于画作入选给出的理由，丁乙已经记不太清了，只记得其中有一句是“勇敢”。
我问他：“回看八、九十年代的那个丁乙，他的身上还有没有让你怀念的地方？”
“我常常会在工作室挂一张早年的画，因为我知道那个年代是回不去的”，对面墙上的那张《英雄主义》，如今看来，有点像丁乙对青春的缅怀。那些不预设太多前提的画画经历，至今还会让他感慨。
“就是奋勇地，不顾一切地走自己的道路。你是带着某种’抵抗’的心态：即便不是主流，即便不会被认知，但我牺牲了也就牺牲了，不怕。”
那种“抵抗”的心态，今天还有么？
丁乙回答：“还有一些，一个艺术家始终需要锐气的，锐气没有了，你就变成了普通的一团肉。在我的作品中，追求力量很重要，要像一个拳头出击的那种状态。如何保持这种状态，是我现在最大的挑战。”
3，“我看到了一个艺术家的终点是什么样的”
丁乙的工作室是由原龙华机场的厂房车间改建而成的。一张巨大的工作台上，成捆的画笔和数不清的刻刀，以及数目繁多盛放着各种颜料的瓶瓶罐罐，以格外严谨规整的方式堆集在一起。
搬运工人们正在忙碌，旁边的一整面墙上，挂满了大大小小的草图。丁乙已经开始着手为明年的展览做准备。
随着年龄的增长，他越来越能感受到对“时间”的敏感性。如今为一次展出所准备的大型作品，丁乙都要先从纸上创作开始，这样即便失败，也就只会耽误了一两天的时间。
“时间会给你一种很大的压力，每一天都很宝贵，不能被没有成果地消耗掉。”
在访谈提纲中，我请丁乙介绍一件近期让他印象深刻的作品。在现场，他回应说，2022年在拉萨举办个人展出，曾让他的创作面临巨大的焦灼。那次经历，也被他被视为“内视”的起点。
“西藏是一个很大的命题，宗教派别众多，自然地理也非常辽阔。”丁乙回忆，在准备西藏展览的时候，最初的感觉就像是一团迷雾。“我不是一个风景画家，不会去描绘具体的景致。通过抽象的十示，怎么描述西藏？”
在有限的时间里，丁乙只能将表达“压缩再压缩、提炼再提炼”，并决定聚焦两个主题：“自然”与“信仰”。在诠释“信仰”的时候，丁乙先后尝试过在藏纸上画下小型的格子和点位，以及大型的、延展叠加的几何图形。他甚至回归到了马列维奇和蒙德里安，希望以抽象主义的初始状态，去抓住西藏的本质和力量。
但直到木板上的大画开始动工，他仍然在担心，画面可能会随时失去活力和运动性，变成一张没有生命力的作品。“过程始终是未知的，你只能预见走势。”
历时一个月，丁乙得到了最终的结果，一副2.4米X2.4米的木刻作品：在由青与蓝所组成的背景上，铺满了白色的光斑，猩红色的巨大十字图形如同一支法器，沿着画布的对角线，豁然撑开。
这幅作品被丁乙称为整个西藏系列作品中难度最大的突破，“从纸上作品开始，需要像火箭一样，必须一级一级地助力，不断给你燃料。”
这幅画也让“十示”的作品第一次有了副标题：“金刚”。
对话时间已经临近两个小时，坐在他位于上海西岸的工作室，丁乙的情绪仍然挺饱满，脸上也没见疲惫的神色。
“艺术家就是要奋斗到生命的最后一刻，是没办法有什么养生，是没有什么休息的。”
两天前，主题为《故乡与旅程》的丁乙大型个人展览，刚刚在他的故乡宁波拉开帷幕。展览规格不小，分别选址在宁波的两个美术馆举行。等到马不停蹄走完全部开幕式流程，丁乙便动身返回上海，第一站就回到了自己的工作室，“稍作调整，定定神”。
近年来，丁乙仍然保持着每年举办大型展览的节奏。按他的话讲，每次展览一开幕，他就会转向下一站的工作，“不会太留恋，也不会太回顾”。
丁乙的记性其实不错，能以清晰的年份将作品与人和事串联起来。他坐在桌边，因为讲述过于专注，手里的雪茄总是不断熄灭，接着又被他再次点燃。不时地，他还会用手将桌上散落的烟灰拂抹干净，搓进一旁的烟灰缸里。就在这样忽明忽暗的重燃与归零中，丁乙对自己创作生涯的诸多回忆，也如烟气一般，时而浓烈时而漫散。
作为中国当代最为知名的抽象艺术家之一，丁乙用了40年的时间，从在玩具厂做设计工人起步，直至跻身中国当代艺术最具代表性的人物之列。1988年，在上海大学学习国画的丁乙，以名为“十示”— 一种“+”字型的符号及其变体 —为核心元素，创立了自己的抽象艺术语言。在此后的35年中，他始终坚持延续着这一独特的风格，并因此收获国内外艺术界的瞩目。
丁乙被称为圈里“最勤奋的艺术家”之一，据他说，如今他的大部分时间会选择在工作室度过，保持着每天14小时的工作强度。
丁乙的创作生涯，见证了中国当代艺术从萌芽到繁荣的大部分历程。但在他的眼里，和他同代崛起的很多艺术家，其实都已经停留在了最初的年代。“艺术的图像是有年代感的，有时候如果你不与时俱进地去发展它，它就会永远停在原处。”
从大约两年前开始，丁乙的“十示”创作逐步走向了一个全新的阶段，浩瀚的、精神性的主题，开始不断出现在他的作品之中。丁乙本人将这个新阶段称为“内视”。
在对话中，问题几次涉及到有关“内视”的轮廓与内涵，但都没有得到丁乙直接的回应。
“你说要找到那些深入的、真正震撼人心的表达，这并不是一时一刻的事情。”
丁乙用手指在桌面上戳戳点点，划出了一个不规则的环，“我现在就像在这个周边，不断在找那个‘核心’在哪里。这是要过程的，要下功夫的，不是想来就能来的。但是首先我已经知道，（核心）就在‘这块土地上’，‘方圆几公里之内’，问题是如何找到它。”
《⼗示 2022-27》，2022，椴⽊板上丙烯⽊刻，240×240cm。图片提供：丁⼄⼯作室。©丁⼄
1，“大家都画得这么好，谁会被淘汰呢？
宁波个展的最后一站，位于市郊东钱湖畔的展览场地，建筑构造颇为不同寻常：环绕着纵深向上的高大中庭，白色的狭窄坡道迂回上升。这让观展的体验像是在攀登一座前路不明朗的小山，又好像是在身临其境地观看一条人生之路。
尺幅或袖珍或恢弘的“十示”画作，不断出现在观展途中。即便它们已经按照各种线索被仔细编排过，但这些抽象如马赛克一般的作品，其意境绝没有那么容易能被看懂。更诚实的观感是，那些画面是很美的，无数硬币大小的“十示”，在不同的色彩和走势里，形成了独特的节奏和氛围，在一个“大千世界”之中自成一体。
丁乙曾在过去的采访中表示，在“内视”阶段，会更多专注于表达自己内心的感受与思考。这像是意味着，在接下来的至少十年时间里，丁乙将会通过“十示”符号，更加完整地揭示自己的价值观、情感底色或知识系统。在常年诠释客观世界之后，一位艺术家终于决定，开始尝试用自己研习半生的抽象符号去表达他自己。
然而从丁乙在现场的只言片语中，似乎很难再获得与此有关的更多细节了。聚光灯之下的丁乙，始终显得腼腆而少言，面对公众，他好像更愿意将思绪隐藏在层层叠叠的符号矩阵背后，回避被过于简单直接地剖白。
策展人崔灿灿在不经意间提醒观展的人群，了解一位艺术家的编年史，应当用心去留意在他身后的时间流中，那些彷徨、犹疑、抉择的时刻。
这是个及时的建议，人生的很多纠葛与情愫，的确难以浮现在那些顺遂平衡的岁月里。
“其实把我带入对家乡回忆的，是我的父亲。”
回到上海工作室的丁乙，换上了简单的白T恤：“我就是要‘了’父亲对家乡的感情。父辈难舍的家乡之情，比我这一代更重。”
丁乙的父亲在去年过世，当时疫情形势严峻，连追悼会也没有开。等疫情过了，在冬至时候才做了下葬的仪式。几重感情叠加，让这次在故乡的展览，成了丁乙纪念父亲的独特方式。
儿童时代的丁乙曾经很崇拜自己的父亲：因为他会在纤维板上用油画颜料临摹红色娘子军。丁乙的父亲曾经需要一人抚养三个孩子，家里的经济条件不好，丁乙穿的衣服、玩的玩具，都是父亲亲手做的。家里偶尔蒸馒头，父亲也会顺手把馒头做成像“鱼”和“兔子”模样的“艺术品”。
丁乙说，他对父亲一直心怀感激之情。但从1980年开始，丁乙考上了上海工艺美校，并正式决心走上艺术家的道路，此后他慢慢发现，自己并没有办法和父亲就艺术展开探讨。在家里，他和父亲的交流并不多。
“有时候甚至我还要反抗的。因为当时连我自己都不知道艺术家是什么，就是盲目地喜欢这个，打算一辈子走这条路。我的父亲就更不清楚能不能把艺术当吃饭了。”
“旅⾏笔记”，宁波，2022，纸上⽔溶性彩⾊铅笔 ，19×27cm。图片提供：丁⼄⼯作室。©丁⼄。
有时要“反抗”的不仅仅是家人的不理解。在艺术生涯起步阶段的混沌中，“反抗”的对象，甚至还包括自己的自我怀疑。
丁乙在中学时代曾加入学校的美术组。美术组的同学都非常勤奋：“早晨上课是8点，我们7点就会到学校旁边的杨浦公园画速写。下午三点，一天课程结束，我就会回到美术组去，一直画到晚饭时间，然后走一站路，回家吃晚饭。然后再走回美术组，一直画到晚上十点。”
美术组的教室是个位于一楼的临时房，那时候上海市政建设并不算好，一到下暴雨，房子里就会涨水。丁乙回忆，即便是涨水，同学们也会毫不顾忌，脚在水里，继续画画。“你可能很难想象80年代的那种勤奋。”
但是在美术组，丁乙却算不上最拔尖的“主力”。
“我画画有点‘刚劲’（上海话），不是能很惟妙地处理笔触，排线排得也不很整齐。”相比于色彩的表达，丁乙在素描方面，并没有太多自信。
“那个时候我真的想过这个问题：美术组总共有20多位同学，未来会不会需要这么多的艺术家？大家都画得这么好，谁会被淘汰呢？”
但他很快又会转念一想：“我画的虽然不是最好的，但我对艺术这么有兴趣，这么喜欢，我也是不可能被淘汰的。”
2，“锐气没有了，你就变成了普通的一团肉”
在丁乙办公室一角的墙上，挂着一副方正的油画：黑色、深棕、暗红的色团混合着苍白和明黄，以某种层次晕染叠加，在画布上呈现出一番壮烈但混沌未开的景象。
这幅画在1983年完成，名为《英雄主义》，灵感来自一部在1980年代被引进中国的澳大利亚电影《驯马手莫兰特》（“Breaker” Morant）。它也是丁乙的第一张抽象作品。
丁乙指着画简单做解读：它是多种风格的集中合成，试图建立一定的结构，其中有城市建筑的透视感，还可以看到赵无极的影子。“但是那种感觉还是没画透。”
关于画的名字，丁乙说，“那个时代人人都想做英雄，有一种强烈的使命感。中国的大门刚刚打开，人们非常渴望了解知识，了解世界，都会觉得自己将开创新的时代。”
1980至1983年，丁乙真正步入了艺术的起步期。那时在上海工艺美校学习设计的他，认识了自己最重要的启蒙老师余友涵。他也第一次意识到，在艺术这条路上，选择“方向”是一个至关重要的问题。
但随后开启的，是一段相对默默无闻、没有太多认可相伴的岁月。几年之间，丁乙先后在上海的政肃路、古北路和延安西路辗转，租下条件简陋的工作室，寻找着自己的艺术方向。
彼时，一场声势浩大的现代主义艺术浪潮正在全国蓬勃兴起，丁乙亲身见证了这场被称为“85新潮”的艺术革新运动，但最终，他选择走上了一条并不被多数人理解的道路。他决定离开了艺术浪潮规定的方向，去发展自身的定位。他也希望通过将艺术归零，重新回到创作的起点。
1988年，在他位于古北路附近的王家楼工作室，丁乙完成了最初的三张“十示作品”：“十示i”、“十示ii”、“十示iii”。
此时对于抽象艺术，他也有了自己的确信：更准确的主观表达，应该建立在扎实的理性之上。
“我研究蒙德里安、弗兰克•斯特拉，都是比较冷的、结构性的、理性的抽象。那时我心里会觉得，‘真正可靠的’还是理性的东西。”
无论是在老师朋友中间，还是参与正式的展出，“十示”反响都并不好，那些以纯抽象作为语言系统的创作，显得过分安静。
“那种画在那个年代是很奇怪的。一些大学同学和老师看过之后，都觉得我路走错了。因为所有的绘画元素都没有。”
按崔灿灿的说法，一个艺术家的创作像是自转和公转。“自转”是指艺术家要清楚自己要表达什么。而“公转”则是指，艺术家要看到别人在表达什么，并确认自己与之的共性和差异。
回忆80年代，对话中丁乙多次提到了他的心态：“我那时是充满激情的。我心里认为，过几年大家就会看到我是对的。因为我看过美术史，艺术百年就是需要新的东西，而且随着你全身心投入，新的点还会不断涌现出来。”
丁乙还记得，1992年，在他当时位于城乡结合部的工作室屋外，一个和菜地相邻的小院里，第45届威尼斯双年展的策展人博尼托•奥利瓦坐在一排椅子中间，表情严肃地一张一张端详他的画。最终，在次年6月举办的双年展中，共选中16位中国艺术家参展，丁乙位列其中。
奥利瓦对于画作入选给出的理由，丁乙已经记不太清了，只记得其中有一句是“勇敢”。
我问他：“回看八、九十年代的那个丁乙，他的身上还有没有让你怀念的地方？”
“我常常会在工作室挂一张早年的画，因为我知道那个年代是回不去的”，对面墙上的那张《英雄主义》，如今看来，有点像丁乙对青春的缅怀。那些不预设太多前提的画画经历，至今还会让他感慨。
“就是奋勇地，不顾一切地走自己的道路。你是带着某种’抵抗’的心态：即便不是主流，即便不会被认知，但我牺牲了也就牺牲了，不怕。”
那种“抵抗”的心态，今天还有么？
丁乙回答：“还有一些，一个艺术家始终需要锐气的，锐气没有了，你就变成了普通的一团肉。在我的作品中，追求力量很重要，要像一个拳头出击的那种状态。如何保持这种状态，是我现在最大的挑战。”
3，“我看到了一个艺术家的终点是什么样的”
丁乙的工作室是由原龙华机场的厂房车间改建而成的。一张巨大的工作台上，成捆的画笔和数不清的刻刀，以及数目繁多盛放着各种颜料的瓶瓶罐罐，以格外严谨规整的方式堆集在一起。
搬运工人们正在忙碌，旁边的一整面墙上，挂满了大大小小的草图。丁乙已经开始着手为明年的展览做准备。
随着年龄的增长，他越来越能感受到对“时间”的敏感性。如今为一次展出所准备的大型作品，丁乙都要先从纸上创作开始，这样即便失败，也就只会耽误了一两天的时间。
“时间会给你一种很大的压力，每一天都很宝贵，不能被没有成果地消耗掉。”
在访谈提纲中，我请丁乙介绍一件近期让他印象深刻的作品。在现场，他回应说，2022年在拉萨举办个人展出，曾让他的创作面临巨大的焦灼。那次经历，也被他被视为“内视”的起点。
“西藏是一个很大的命题，宗教派别众多，自然地理也非常辽阔。”丁乙回忆，在准备西藏展览的时候，最初的感觉就像是一团迷雾。“我不是一个风景画家，不会去描绘具体的景致。通过抽象的十示，怎么描述西藏？”
在有限的时间里，丁乙只能将表达“压缩再压缩、提炼再提炼”，并决定聚焦两个主题：“自然”与“信仰”。在诠释“信仰”的时候，丁乙先后尝试过在藏纸上画下小型的格子和点位，以及大型的、延展叠加的几何图形。他甚至回归到了马列维奇和蒙德里安，希望以抽象主义的初始状态，去抓住西藏的本质和力量。
但直到木板上的大画开始动工，他仍然在担心，画面可能会随时失去活力和运动性，变成一张没有生命力的作品。“过程始终是未知的，你只能预见走势。”
历时一个月，丁乙得到了最终的结果，一副2.4米X2.4米的木刻作品：在由青与蓝所组成的背景上，铺满了白色的光斑，猩红色的巨大十字图形如同一支法器，沿着画布的对角线，豁然撑开。
这幅作品被丁乙称为整个西藏系列作品中难度最大的突破，“从纸上作品开始，需要像火箭一样，必须一级一级地助力，不断给你燃料。”
这幅画也让“十示”的作品第一次有了副标题：“金刚”。
《十示 2022-3（金刚）》，椴木板上丙烯木刻，240cm×240cm，2022，图片来自丁乙工作室 ©丁乙丁乙61岁了，他说在艺术这个领域工作35年，自己可以算是一个“资深的艺术家”了。
“会有媒体问我：‘你现在最喜欢的艺术家是谁’。这个问题的答案，在年轻的时候有很多，但是在今天，说实在的，已经没有了，也不应该再有了。”
丁乙说眼下的感觉，就像身在一个无人区，“你只能做自己。你是一个成功的还是失败的艺术家，只有历史会给你一个结论。”
如今的丁乙，是否还会在意艺术市场的反馈？
“市场我基本上不看。我的生活不会有什么大问题，因为我也没有什么大的物质愿望了。除了日常用品，我也真没有想买的东西了。”
丁乙说，他没有豪华别墅，也不期待“所谓精英阶层的体面状态”。他现在只在工作室待客，晚上就点外卖，有时画的筋疲力尽了，就到旁边的小房间睡一会。
“对我来说，很多体验都经历过了，那些其实都是无效的。没什么意义。我已经看到了所谓的本质。”
我向他提出最后的问题：“新的”颠覆“旧的”，是当代艺术始终不变的主题，对于更新迭代，你是否会感到焦虑？
“我知道所谓图像的不断更新，是一个艺术家生命延续的重要的部分。另外我也知道，艺术家的状态就是不进则退。”
此时，丁乙还是提到了和他相熟的两位抽象艺术家，同样生于1945年的肖恩•斯库利（Sean Scully）和安塞尔姆•基弗（Anselm Kiefer），“他们比我年长一代，如今都仍然在勤奋的工作。”
“在西方的艺术系统中，艺术家们可以展开竞逐。格哈德•里希特（Gerhard Richter ）90多岁了，而在他身后，70岁和80岁的艺术家，还在争夺着他的‘王位’。从他们的经历当中，我也看到了一种现实，看到了一个艺术家的终点是什么样的。”
采访结束，天已渐暗。在暮色升起的城市中，丁乙的工作室灯火通明。丁乙说，中国当代艺术曾经拥有过“洪荒之力”，但那种能量属于特定的年代，可能很难再现了。但他也相信，新的价值和力量，还是会随着时间慢慢浮出水面。因此，他不打算停步。他的“内视”探索，仍然会和与世界、与命运的磕碰及坚持有关，那是他力量的来源。带着这种相信，丁乙跨过了他的花甲之年。
对话丁乙：“接下来的道路仍然充满冒险”
记者：在《故乡与旅程》的展览中，展出了一些您早年关于创作的笔记，其中一篇写到：“我要把颜料当成捡来的粪便。我需要繁杂的结构所导致的预计性的视觉混乱和心理疾病—呕吐。获得对现状艺术的厌恶和紧张，并加以种种反抗剔减的企图。”如何理解这些文字的意思？在那个阶段，为什么需要“呕吐”？
丁乙：那个时候很多年轻艺术家都会有自己的宣言。当时因为年轻气盛，有时候说话会很过（笑）。在1990年，我就是会想如何去“破”现代主义的颜色。所以我就采用了所谓“自动主义”的取色原理。
现代主义的绘画肯定是要选择的：比如选择一个色调、再选择其他的色调对比，诸如此类。但我的做法是，把所有颜料铺开，拿到一个颜色，就画一条线；再拿到一个颜色，就再画一条线。我要做的就是像大自然那样自由地呈现。
早期的这种思考，对我的创作生涯影响也很深，就是要让创作的维度不断扩大，而不是追求对小的技巧的完善。
记者：“十示”创立前后，您曾经历过一段默默无闻的时期。是否想过，自己的创作可能终其一生都不会有很大的影响力？
丁乙：那个时候人是“盲目”的。因为当时没有艺术市场也没有展馆，你就是在为某种坚定和理想而画。那是一种特定年代的勇气，环境像是真空的。
记者：什么时候觉得“十示”成功了？
丁乙：在1992年，当时有几拨策展人来到中国。
最早是老汉斯（戴汉志，Hansvan Dijk），他和柏林世界文化宫的馆长一起来为“中国前卫艺术展”挑选艺术家。是他率先选择了我，14位中国艺术家中我是唯一的抽象艺术家。
那也是我第一次见到专业的作品合同。那个合同我到今天都有印象，我还要找同学做翻译，除了文字之外，还有一个网格状的图标，用来标记出这张画哪个部分是坏的，你需要在上面圈出来，还要考虑要买多少钱的保险。
后来博尼托•奥利瓦来中国，他也选了我。所以，1993年是中国当代艺术在国际上的开启之年，但在92年，变化就已经开始了。
但到了1995年，巡回展览结束，媒体简报的复印件寄了回来了，厚厚的一叠。我从头找到尾，几乎找不到我的作品，没有。偶尔能提到名字，或者看到一些小的图片。当时海外媒体对来自中国艺术家的报道还是很猛烈的，但在这之中并没有我。
FT中文网：您为什么会说，经历过“85新潮”的艺术家，有些就无法继续往前走了？
丁乙：艺术家会面对两种抉择：一种是接力，（成功）会让你更加投入的去发展；还有一种是停止，（成功）会让你不敢寻找新的道路了，只能延续已经成功的道路。
艺术的图像是有年代感的。有时候如果你不与时俱进地区发展它，它就会永远停留在那个年代。艺术家需要在社会的信息中不断做出筛选，不断更新，保持自己的敏感性。
记者：接下来想表达的主题是什么？
丁乙：有一些想法，但说实在的，还没有很充分。曾经有一个想法是“幽灵”，但还没有很明确。
记者：“十示”走过35年，它所能承载的边界在哪里？是否还有那种，您还有表达欲，但通过“十示”尚难以表达的主题？
丁乙：“十示”现在其实就是一种创作的笔触。至于主题，我今年在深圳的展览主题是“生灵”。人类的历史都是光辉灿烂的么？有太多苦难了，有的都是不能描绘的。
生与死，肯定会是接下来思考的题目，但不会是唯一的。精神到底是什么？在马克•罗斯科（Marks Rothko）的那里，可能是一种边际模糊的颤动。但是你又能怎么表达精神性？
“生灵”、“幽灵”或者所谓的“灵魂出窍”，这些主题都会思考，但需要去尝试，看能不能抓到它们。抓到它们也不容易，也许十年时间也是不够的。
记者：中国的当代艺术如何在世界上继续保持活力和影响力，这是今天您还会思考的问题么？
丁乙：这对我来说，这就是现实的问题。
因为我们已经没有可以参考的东西了。你现在所做的，成还是不成，都要等后人去评价你了。这仍然是一个充满冒险的历程。
我一直认为，中国当代艺术40年的历程，是西方很难替代的。因为它的矛盾性、历史的张力和社会的张力，是西方在同期的40年所没有的。这是一种“洪荒之力”，如果当代艺术家的作品系统里没有这种力量，是没有办法说服别人的。
也许再经过几十年，中国在国际当代艺术中可能会有一个更好的位置，甚至可以引领某种东西。从美国的经验可以看到，当代艺术的发生和发展，并不需要非常漫长的历史，主要是靠觉醒和新的思想。
记者：中国当代艺术还会出现80、90年代时的那种推动力么？
丁乙：有点难了。今天不仅仅是中国，全世界的艺术领域都面临过度商业化。当商业能完全决定一切的时候，就不需要批评系统了。
如果所有的艺术品都要看拍卖指标和交易指标，如何去评判它真正的价值？
但是物极必反，我相信这样的东西来得快，去的也快。今天很多都是流行的艺术，是短暂的东西。那些具有年代代表性的图像，其生命周期也不过二十几年，流行的东西能持续得更久么？■
注：本文仅代表作者个人观点
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