周五在东京泡汤，周一凌晨赶回来打工。
发布日期：2024-12-26 18:44
张璐诗
■上月，在伦敦巴比肯中心观看爵士乐大师荷比•汉考克（Herbie Hancock）的最新五重奏音乐会。这位活跃乐界超过60年的音乐家曾开启了多个爵士乐新时期，而进入耄耋之年的荷比在台上仍然能带来启发，并令我想起自己看过的他的三次现场和一次访谈。
我记得荷比提到“爵士乐的定义”时说：“定义”这词经常使事物变得局限。他想说“爵士乐是无限的”，因此无法定义。
我从高中时就开始系统地听爵士乐，并逐渐形成了开着bebop风格的爵士乐去尝试解几何题、写作文的习惯。即兴音乐的层叠思虑，领我穿破幢幢迷障，抽象之中带来无限启发。有一天，所在的学校迎来美国广播公司摄制组来拍素材，我与女制片人不知怎么地就聊上了美国爵士乐。她回到在香港的办事处后居然给我寄了三张爵士乐唱片，内容都是我们聊起过的：迈尔斯•戴维斯的《有点蓝》（Kind of Blue）、比尔•埃文斯以及斯坦•盖茨在Verve厂牌下录制的精选集。
19年前我遇到契机，约访到在上海登台的荷比•汉考克。当时看着对面沙发上的荷比，感觉超现实得乃至鼻根一酸：这可是曾与迈尔斯•戴维斯一起组过乐队的荷比。而荷比说起与迈尔斯共事的五年时，双眼也罩上了光芒。然而这都比不上当晚的演出现场，我听到台上荷比与另外两位同行：韦恩•朔特（Wayne Shorter）和戴夫•荷兰德（Dave Holland）在台上，三位音乐家就像是用脑电波交流，他们呈现出来的音乐，传递出令人陡起鸡皮疙瘩的前瞻性。
八年后，我在秋季的德国第二次看荷比•汉考克的现场。这次，他登台路德维希港的BASF化学大厂附近的大舞台，钢琴外加4部iPad，以及背起来弹的电钢琴（keytar），一个人做即兴演奏。当天恰逢奥巴马成功连任美国总统，汉考克高兴地以老友韦恩•朔特的名曲《脚印》（Footprints）开场，然后动用了5部平板电脑、一台电脑、背起电钢在键盘上摇摆了起来。
到了第三次看他的现场，也就是上月底在伦敦巴比肯中心音乐厅里，我又听见了《脚印》的奏响。这次，与四位音乐家共同登台的荷比介绍说：“我最好的朋友，韦恩•朔特，刚刚离世。”过去三十年来为无数好莱坞影视剧谱曲的小号演奏家Terence Blanchard领衔奏起主旋律，他20年前改编韦恩•朔特的《脚印》版本，已是自成一派。
三次现场，一晃20年，有些人事已非，伤感的时刻难免存在，然而汉考克面对键盘仍像小朋友看着琳琅满目的玩具那样充满好奇与活力，眼前这位83岁的音乐家再次给我带来启示。
在过去的半个世纪之中，音乐界所出现过的放克（funk）、爵士嘻哈（jazz hip-hop）、融合爵士（fusion）、电声爵士乐等潮流，走在最前端的都是荷比。在巴比肯的音乐会开场，汉考克对观众说，自己想演的曲目太多，没法全都安排，所以在开场的时候与四位乐手们一同先带来了走马灯似的“超级大拼盘”序奏。然后，在不带中场休息的近两小时演出当中，这个技术与音乐生命力同样璀璨的五重奏，带来了不少上世纪七十年代的“放克”与电子之声。汉考克中途还拿出了他当年用在电子爵士中的先锋道具声码器（vocoder），末尾又再次背上了看起来相当“酷”的keytar。
1970年代以电音爵士走在时代之前的汉考克，走到了21世纪，仍然身体力行探索“爵士乐的无限可能”。每一场邀请他的音乐会，无论主办还是观众，最急切的是看这已被树碑立传多年的“活着之传奇”，要么重复自己，要么再一次惊世骇俗。
荷比•汉考克在提到“爵士乐的定义”时说：“定义”这词经常使事物变得局限。他想说“爵士乐是无限的”，因此无法定义。图片：GettyImages
我们难免以“瞻仰活化石”那样的心态去看待汉考克所做的一切，他10年前在德国那场个人演出所呈现的技术控姿态、不拘泥形式地自由挥洒并带出许多碎片式的乐段，曾令当时不少乐评愤然离场。曲终时汉考克也自嘲：“但愿我将所有插头都拔了，否则它们会不停继续下去”。可这是曾多次为爵士音乐史带来突破创新的汉考克，我们心甘情愿纵容他与乐手们用音符将每个小节挤得不能再满，像热带雨林大花洒那样不漏过丝毫空间，用尽全力制造音乐。听觉之中，如机翼被急风带动防不猝防，就被从热带卷到了雪地，又再一道强光返回现实。
这时我重温对荷比的采访，能想像他对此的解答：“这实际就是一种成功——因为观众没有意料的事发生了，大家都对此印象都很深。如果他们永远只得到他们所期待的，无论是痛苦还是快乐，人类将永远无法前进。这是成长的必然。”
1940年出生的荷比，7岁时学的是古典钢琴，他自称最初“对爵士乐没兴趣”。11岁时，他已与芝加哥交响乐团同台合作莫扎特的协奏曲。在他早期对爵士乐的探索中，也能看到古典音乐训练的痕迹：他的和弦走向有室内乐的和谐感，音色有德彪西的触感，配器则有管弦乐团的织体。荷比从13岁才开始听爵士乐，然后开始既弹古典也弹爵士，直到后来有机会跟爵士音乐家科尔曼•霍金斯合作，并搬到纽约，正式开启专业爵士乐手的生涯。
1963年，23岁的荷比被迈尔斯•戴维斯召入了自己的五重奏乐团。说起这段经历，荷比回忆当时领会得更多的是“怎样去聆听周围的合作者，而将他人的元素融入自己的演奏中”。而上世纪60年代风起云涌的时代变迁，则让荷比从耳朵到人生观都受到了冲击。当时他思考过：年轻人在听什么？“忽然间世界好像开阔了很多，有无数可能性”。
在迈尔斯乐队时期，荷比听了很多先锋派的当代音乐。事实上，当时活跃在舞台上的美国爵士乐手，大都能开放地迎接各种可能性，比如说小号大师“眩晕”（Dizzy Gillespie）将巴西音乐引入爵士领域等等。荷比与迈尔斯•戴维斯一起待了五年多，在合作后期他逐渐将电子乐器、放克节奏和爵士乐放在了一起，即“爵士摇滚”（jazz-rock）风格。
1968年，荷比将这种混搭的演奏观念发挥到自己组建的六重奏乐团里，成为了上世纪七十年代最受欢迎的爵士摇滚乐队。不出两年，电钢琴、合成器已经成为汉考克的标志性装备，乐迷熟知的成名作《甜瓜岛》、《西瓜人》都是这个时期的作品。
在20世纪下半叶，荷比几乎在每个年代都以崭新的实验影响着爵士乐的发展轨迹。比如在“嘻哈”风远未鞭及全球时的上世纪80年代，荷比已在爵士领域中开启先风。但他发现，“很多音乐评论者远没有音乐家开放”：上世纪70年代左右，“融合”爵士的发展年代，当他的“猎头者”乐队在爵士里添加上摇滚、放克、电子风格时，很多乐评人都接受不了，称其为“电子音乐对爵士乐的破坏”。荷比不以为然，他说：“创造力源于人类的精神，而期望值则来自我们对于历史参考本的习惯。”在上世纪80年代与90年代，汉考克再以指向“未来”的电子声响专辑站到了爵士乐发展的前沿。
1965年，荷比第一次为电影谱写配乐，影片是安东尼奥尼的《放大》。1986年，他参与演出并谱写了电影《午夜徘徊》的配乐，获得了当年奥斯卡最佳电影配乐奖。同时，他在爵士乐界“先锋”之路走得越远，也越来越疏远了当初迈尔斯•戴维斯时期的乐迷。 近年来，荷比做新专辑时发现“不能再像以前，光把音乐堆在一起就完事了”，他还要表达自己对当今一些社会话题的关注。40多年前，荷比开始研习佛教，他由此及彼：在现实里，不管做什么事情，假如没有根基，你要去“助人”、或是“自助”，都是缺乏价值的。2009年，荷比在美国总统奥巴马就职庆典上演奏，还在“格莱美“颁奖典礼和伦敦的“古典不列颠”大奖上与郎朗合作四手联弹。
中国乐迷对荷比最熟悉的作品当算是《甜瓜岛》（Cantaloup Island）了。荷比说，写这首曲子，主要受到自己小时候听的“节奏布鲁斯”与“放克”的影响。我曾问起爵士乐起源的特定环境，文化差异是否会影响音乐的受众程度。荷比以源于印度的佛教、源于中东的基督教去作类比，认为诞生地并不会妨碍不同人群去理解其文化精神：“任何事物都有建设性与副作用两面，就看你如何使用。在技术与人类精神之间没有阻隔。”荷比承认，爵士乐的诞生与非裔美国人备受奴役的经历、对奴隶制的控诉有关，但绝不仅限于此：“爵士乐，更是关于人类在面对极端困境时的精神能耐，并且将那一刻的毒害转变成正面的有效的药方，而这才是爵士乐之所以吸引了全世界乐迷的原因。”他又补充：“爵士乐并非美国专有，而是跟人类的本质相连。”
演出中的荷比•汉考克。他承认，爵士乐的诞生与非裔美国人备受奴役的经历、对奴隶制的控诉有关，但绝不仅限于此。图片：GettyImages
国内有许多爵士乐迷，主要听的是路易斯•阿姆斯特朗和NAT KING COLE等经典。荷比认为，这些人之所以经典，是因为他们表达的是属于他们那个时代的东西。而爵士音乐家的作用，不仅要不断重温、翻玩过去的经典，也应该表达当今的时代，乃至应该看到未来：“我们试图跟听众们一道，以路易斯•阿姆斯特朗和NAT KING COLE为历史参考本，从了解过去开始，然后带他们一起探索呈现在我们面前的全新世界。”荷比认为，人们总是需要“历史参考本”来去理解一种艺术形式，但人们需要动起来、需要改变，“不可能上百年都在玩同一种的音乐啊！”针对中国乐迷，荷比认为关键在于大家习惯听什么和听懂了什么：“无论形式和表达方式如何，音乐的本质其实都一样。人人都应放开心胸接受新东西。”
荷比对不同种类的音乐很着迷，他说自己有一种倾向：对一样事物的兴趣很容易被扯到另一件事上。他自认好奇心很强是优点，但“弱点在于假如不小心，每件事都只能抓到表象，达不到核心。”荷比一向留意新音乐形态，他会将碰到过的都装进背包里，随时有用就拿出来，将不同的音乐、文化混在一起。
最近二十年里荷比与韦恩再组的乐队，都不仅是谱子与即兴，而是希望每位成员都成为音乐发展过程中的一分子：“大家排练时，先闲聊几小时，聊人生、哲学、戏剧，聊韦恩喜欢的电影，然后才玩一会儿音乐。然后对话的结果就体现在音乐中。”荷比说，那就是每个人各怀期望之下，用新的视觉包装去重建爵士乐的深层建筑。这么做对传统方式带来很大的冲击，比如说鼓手不仅要保持节奏精确，还要打出不同层次的音色：“我们的音乐听起来应该是戏剧化的，听的人心里就像同时有一部电影在放映。”
荷比一直记得自己年轻时从前辈那里得到的支持，这20年来他也常常有意识去鼓励新一代的音乐家。十多年前他对我提到过他新发现了一位西非的吉他手，说是他“有史以来听过最好的吉他手”，并说有计划要找他合作。这位吉他手就是我们上月在巴比肯中心看到的荷比五重奏中的吉他手Lionel Loueke，当晚担任鼓手的则是还不满25岁的Jaylen Petinaud。荷比在台上对两位后辈的赞赏不绝于耳，还说了句：“有他们在，我就不担心爵士乐的未来了。”■
我记得荷比提到“爵士乐的定义”时说：“定义”这词经常使事物变得局限。他想说“爵士乐是无限的”，因此无法定义。
我从高中时就开始系统地听爵士乐，并逐渐形成了开着bebop风格的爵士乐去尝试解几何题、写作文的习惯。即兴音乐的层叠思虑，领我穿破幢幢迷障，抽象之中带来无限启发。有一天，所在的学校迎来美国广播公司摄制组来拍素材，我与女制片人不知怎么地就聊上了美国爵士乐。她回到在香港的办事处后居然给我寄了三张爵士乐唱片，内容都是我们聊起过的：迈尔斯•戴维斯的《有点蓝》（Kind of Blue）、比尔•埃文斯以及斯坦•盖茨在Verve厂牌下录制的精选集。
19年前我遇到契机，约访到在上海登台的荷比•汉考克。当时看着对面沙发上的荷比，感觉超现实得乃至鼻根一酸：这可是曾与迈尔斯•戴维斯一起组过乐队的荷比。而荷比说起与迈尔斯共事的五年时，双眼也罩上了光芒。然而这都比不上当晚的演出现场，我听到台上荷比与另外两位同行：韦恩•朔特（Wayne Shorter）和戴夫•荷兰德（Dave Holland）在台上，三位音乐家就像是用脑电波交流，他们呈现出来的音乐，传递出令人陡起鸡皮疙瘩的前瞻性。
八年后，我在秋季的德国第二次看荷比•汉考克的现场。这次，他登台路德维希港的BASF化学大厂附近的大舞台，钢琴外加4部iPad，以及背起来弹的电钢琴（keytar），一个人做即兴演奏。当天恰逢奥巴马成功连任美国总统，汉考克高兴地以老友韦恩•朔特的名曲《脚印》（Footprints）开场，然后动用了5部平板电脑、一台电脑、背起电钢在键盘上摇摆了起来。
到了第三次看他的现场，也就是上月底在伦敦巴比肯中心音乐厅里，我又听见了《脚印》的奏响。这次，与四位音乐家共同登台的荷比介绍说：“我最好的朋友，韦恩•朔特，刚刚离世。”过去三十年来为无数好莱坞影视剧谱曲的小号演奏家Terence Blanchard领衔奏起主旋律，他20年前改编韦恩•朔特的《脚印》版本，已是自成一派。
三次现场，一晃20年，有些人事已非，伤感的时刻难免存在，然而汉考克面对键盘仍像小朋友看着琳琅满目的玩具那样充满好奇与活力，眼前这位83岁的音乐家再次给我带来启示。
在过去的半个世纪之中，音乐界所出现过的放克（funk）、爵士嘻哈（jazz hip-hop）、融合爵士（fusion）、电声爵士乐等潮流，走在最前端的都是荷比。在巴比肯的音乐会开场，汉考克对观众说，自己想演的曲目太多，没法全都安排，所以在开场的时候与四位乐手们一同先带来了走马灯似的“超级大拼盘”序奏。然后，在不带中场休息的近两小时演出当中，这个技术与音乐生命力同样璀璨的五重奏，带来了不少上世纪七十年代的“放克”与电子之声。汉考克中途还拿出了他当年用在电子爵士中的先锋道具声码器（vocoder），末尾又再次背上了看起来相当“酷”的keytar。
1970年代以电音爵士走在时代之前的汉考克，走到了21世纪，仍然身体力行探索“爵士乐的无限可能”。每一场邀请他的音乐会，无论主办还是观众，最急切的是看这已被树碑立传多年的“活着之传奇”，要么重复自己，要么再一次惊世骇俗。
荷比•汉考克在提到“爵士乐的定义”时说：“定义”这词经常使事物变得局限。他想说“爵士乐是无限的”，因此无法定义。图片：GettyImages
我们难免以“瞻仰活化石”那样的心态去看待汉考克所做的一切，他10年前在德国那场个人演出所呈现的技术控姿态、不拘泥形式地自由挥洒并带出许多碎片式的乐段，曾令当时不少乐评愤然离场。曲终时汉考克也自嘲：“但愿我将所有插头都拔了，否则它们会不停继续下去”。可这是曾多次为爵士音乐史带来突破创新的汉考克，我们心甘情愿纵容他与乐手们用音符将每个小节挤得不能再满，像热带雨林大花洒那样不漏过丝毫空间，用尽全力制造音乐。听觉之中，如机翼被急风带动防不猝防，就被从热带卷到了雪地，又再一道强光返回现实。
这时我重温对荷比的采访，能想像他对此的解答：“这实际就是一种成功——因为观众没有意料的事发生了，大家都对此印象都很深。如果他们永远只得到他们所期待的，无论是痛苦还是快乐，人类将永远无法前进。这是成长的必然。”
1940年出生的荷比，7岁时学的是古典钢琴，他自称最初“对爵士乐没兴趣”。11岁时，他已与芝加哥交响乐团同台合作莫扎特的协奏曲。在他早期对爵士乐的探索中，也能看到古典音乐训练的痕迹：他的和弦走向有室内乐的和谐感，音色有德彪西的触感，配器则有管弦乐团的织体。荷比从13岁才开始听爵士乐，然后开始既弹古典也弹爵士，直到后来有机会跟爵士音乐家科尔曼•霍金斯合作，并搬到纽约，正式开启专业爵士乐手的生涯。
1963年，23岁的荷比被迈尔斯•戴维斯召入了自己的五重奏乐团。说起这段经历，荷比回忆当时领会得更多的是“怎样去聆听周围的合作者，而将他人的元素融入自己的演奏中”。而上世纪60年代风起云涌的时代变迁，则让荷比从耳朵到人生观都受到了冲击。当时他思考过：年轻人在听什么？“忽然间世界好像开阔了很多，有无数可能性”。
在迈尔斯乐队时期，荷比听了很多先锋派的当代音乐。事实上，当时活跃在舞台上的美国爵士乐手，大都能开放地迎接各种可能性，比如说小号大师“眩晕”（Dizzy Gillespie）将巴西音乐引入爵士领域等等。荷比与迈尔斯•戴维斯一起待了五年多，在合作后期他逐渐将电子乐器、放克节奏和爵士乐放在了一起，即“爵士摇滚”（jazz-rock）风格。
1968年，荷比将这种混搭的演奏观念发挥到自己组建的六重奏乐团里，成为了上世纪七十年代最受欢迎的爵士摇滚乐队。不出两年，电钢琴、合成器已经成为汉考克的标志性装备，乐迷熟知的成名作《甜瓜岛》、《西瓜人》都是这个时期的作品。
在20世纪下半叶，荷比几乎在每个年代都以崭新的实验影响着爵士乐的发展轨迹。比如在“嘻哈”风远未鞭及全球时的上世纪80年代，荷比已在爵士领域中开启先风。但他发现，“很多音乐评论者远没有音乐家开放”：上世纪70年代左右，“融合”爵士的发展年代，当他的“猎头者”乐队在爵士里添加上摇滚、放克、电子风格时，很多乐评人都接受不了，称其为“电子音乐对爵士乐的破坏”。荷比不以为然，他说：“创造力源于人类的精神，而期望值则来自我们对于历史参考本的习惯。”在上世纪80年代与90年代，汉考克再以指向“未来”的电子声响专辑站到了爵士乐发展的前沿。
1965年，荷比第一次为电影谱写配乐，影片是安东尼奥尼的《放大》。1986年，他参与演出并谱写了电影《午夜徘徊》的配乐，获得了当年奥斯卡最佳电影配乐奖。同时，他在爵士乐界“先锋”之路走得越远，也越来越疏远了当初迈尔斯•戴维斯时期的乐迷。 近年来，荷比做新专辑时发现“不能再像以前，光把音乐堆在一起就完事了”，他还要表达自己对当今一些社会话题的关注。40多年前，荷比开始研习佛教，他由此及彼：在现实里，不管做什么事情，假如没有根基，你要去“助人”、或是“自助”，都是缺乏价值的。2009年，荷比在美国总统奥巴马就职庆典上演奏，还在“格莱美“颁奖典礼和伦敦的“古典不列颠”大奖上与郎朗合作四手联弹。
中国乐迷对荷比最熟悉的作品当算是《甜瓜岛》（Cantaloup Island）了。荷比说，写这首曲子，主要受到自己小时候听的“节奏布鲁斯”与“放克”的影响。我曾问起爵士乐起源的特定环境，文化差异是否会影响音乐的受众程度。荷比以源于印度的佛教、源于中东的基督教去作类比，认为诞生地并不会妨碍不同人群去理解其文化精神：“任何事物都有建设性与副作用两面，就看你如何使用。在技术与人类精神之间没有阻隔。”荷比承认，爵士乐的诞生与非裔美国人备受奴役的经历、对奴隶制的控诉有关，但绝不仅限于此：“爵士乐，更是关于人类在面对极端困境时的精神能耐，并且将那一刻的毒害转变成正面的有效的药方，而这才是爵士乐之所以吸引了全世界乐迷的原因。”他又补充：“爵士乐并非美国专有，而是跟人类的本质相连。”
演出中的荷比•汉考克。他承认，爵士乐的诞生与非裔美国人备受奴役的经历、对奴隶制的控诉有关，但绝不仅限于此。图片：GettyImages
国内有许多爵士乐迷，主要听的是路易斯•阿姆斯特朗和NAT KING COLE等经典。荷比认为，这些人之所以经典，是因为他们表达的是属于他们那个时代的东西。而爵士音乐家的作用，不仅要不断重温、翻玩过去的经典，也应该表达当今的时代，乃至应该看到未来：“我们试图跟听众们一道，以路易斯•阿姆斯特朗和NAT KING COLE为历史参考本，从了解过去开始，然后带他们一起探索呈现在我们面前的全新世界。”荷比认为，人们总是需要“历史参考本”来去理解一种艺术形式，但人们需要动起来、需要改变，“不可能上百年都在玩同一种的音乐啊！”针对中国乐迷，荷比认为关键在于大家习惯听什么和听懂了什么：“无论形式和表达方式如何，音乐的本质其实都一样。人人都应放开心胸接受新东西。”
荷比对不同种类的音乐很着迷，他说自己有一种倾向：对一样事物的兴趣很容易被扯到另一件事上。他自认好奇心很强是优点，但“弱点在于假如不小心，每件事都只能抓到表象，达不到核心。”荷比一向留意新音乐形态，他会将碰到过的都装进背包里，随时有用就拿出来，将不同的音乐、文化混在一起。
最近二十年里荷比与韦恩再组的乐队，都不仅是谱子与即兴，而是希望每位成员都成为音乐发展过程中的一分子：“大家排练时，先闲聊几小时，聊人生、哲学、戏剧，聊韦恩喜欢的电影，然后才玩一会儿音乐。然后对话的结果就体现在音乐中。”荷比说，那就是每个人各怀期望之下，用新的视觉包装去重建爵士乐的深层建筑。这么做对传统方式带来很大的冲击，比如说鼓手不仅要保持节奏精确，还要打出不同层次的音色：“我们的音乐听起来应该是戏剧化的，听的人心里就像同时有一部电影在放映。”
荷比一直记得自己年轻时从前辈那里得到的支持，这20年来他也常常有意识去鼓励新一代的音乐家。十多年前他对我提到过他新发现了一位西非的吉他手，说是他“有史以来听过最好的吉他手”，并说有计划要找他合作。这位吉他手就是我们上月在巴比肯中心看到的荷比五重奏中的吉他手Lionel Loueke，当晚担任鼓手的则是还不满25岁的Jaylen Petinaud。荷比在台上对两位后辈的赞赏不绝于耳，还说了句：“有他们在，我就不担心爵士乐的未来了。”■
注：本文仅代表作者个人观点
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2023-08-18 15:58
艺术风尚
荷比•汉考克：爵士乐是无限的
荷比•汉考克：爵士乐是无限的
这位曾在不同年代深刻影响过爵士乐的音乐家认为，爵士乐与人类在面对极端困境时的精神能耐相关，是将困顿转为积极的药方。
张璐诗
■上月，在伦敦巴比肯中心观看爵士乐大师荷比•汉考克（Herbie Hancock）的最新五重奏音乐会。这位活跃乐界超过60年的音乐家曾开启了多个爵士乐新时期，而进入耄耋之年的荷比在台上仍然能带来启发，并令我想起自己看过的他的三次现场和一次访谈。
我记得荷比提到“爵士乐的定义”时说：“定义”这词经常使事物变得局限。他想说“爵士乐是无限的”，因此无法定义。
我从高中时就开始系统地听爵士乐，并逐渐形成了开着bebop风格的爵士乐去尝试解几何题、写作文的习惯。即兴音乐的层叠思虑，领我穿破幢幢迷障，抽象之中带来无限启发。有一天，所在的学校迎来美国广播公司摄制组来拍素材，我与女制片人不知怎么地就聊上了美国爵士乐。她回到在香港的办事处后居然给我寄了三张爵士乐唱片，内容都是我们聊起过的：迈尔斯•戴维斯的《有点蓝》（Kind of Blue）、比尔•埃文斯以及斯坦•盖茨在Verve厂牌下录制的精选集。
19年前我遇到契机，约访到在上海登台的荷比•汉考克。当时看着对面沙发上的荷比，感觉超现实得乃至鼻根一酸：这可是曾与迈尔斯•戴维斯一起组过乐队的荷比。而荷比说起与迈尔斯共事的五年时，双眼也罩上了光芒。然而这都比不上当晚的演出现场，我听到台上荷比与另外两位同行：韦恩•朔特（Wayne Shorter）和戴夫•荷兰德（Dave Holland）在台上，三位音乐家就像是用脑电波交流，他们呈现出来的音乐，传递出令人陡起鸡皮疙瘩的前瞻性。
八年后，我在秋季的德国第二次看荷比•汉考克的现场。这次，他登台路德维希港的BASF化学大厂附近的大舞台，钢琴外加4部iPad，以及背起来弹的电钢琴（keytar），一个人做即兴演奏。当天恰逢奥巴马成功连任美国总统，汉考克高兴地以老友韦恩•朔特的名曲《脚印》（Footprints）开场，然后动用了5部平板电脑、一台电脑、背起电钢在键盘上摇摆了起来。
到了第三次看他的现场，也就是上月底在伦敦巴比肯中心音乐厅里，我又听见了《脚印》的奏响。这次，与四位音乐家共同登台的荷比介绍说：“我最好的朋友，韦恩•朔特，刚刚离世。”过去三十年来为无数好莱坞影视剧谱曲的小号演奏家Terence Blanchard领衔奏起主旋律，他20年前改编韦恩•朔特的《脚印》版本，已是自成一派。
三次现场，一晃20年，有些人事已非，伤感的时刻难免存在，然而汉考克面对键盘仍像小朋友看着琳琅满目的玩具那样充满好奇与活力，眼前这位83岁的音乐家再次给我带来启示。
在过去的半个世纪之中，音乐界所出现过的放克（funk）、爵士嘻哈（jazz hip-hop）、融合爵士（fusion）、电声爵士乐等潮流，走在最前端的都是荷比。在巴比肯的音乐会开场，汉考克对观众说，自己想演的曲目太多，没法全都安排，所以在开场的时候与四位乐手们一同先带来了走马灯似的“超级大拼盘”序奏。然后，在不带中场休息的近两小时演出当中，这个技术与音乐生命力同样璀璨的五重奏，带来了不少上世纪七十年代的“放克”与电子之声。汉考克中途还拿出了他当年用在电子爵士中的先锋道具声码器（vocoder），末尾又再次背上了看起来相当“酷”的keytar。
1970年代以电音爵士走在时代之前的汉考克，走到了21世纪，仍然身体力行探索“爵士乐的无限可能”。每一场邀请他的音乐会，无论主办还是观众，最急切的是看这已被树碑立传多年的“活着之传奇”，要么重复自己，要么再一次惊世骇俗。
荷比•汉考克在提到“爵士乐的定义”时说：“定义”这词经常使事物变得局限。他想说“爵士乐是无限的”，因此无法定义。图片：GettyImages
我们难免以“瞻仰活化石”那样的心态去看待汉考克所做的一切，他10年前在德国那场个人演出所呈现的技术控姿态、不拘泥形式地自由挥洒并带出许多碎片式的乐段，曾令当时不少乐评愤然离场。曲终时汉考克也自嘲：“但愿我将所有插头都拔了，否则它们会不停继续下去”。可这是曾多次为爵士音乐史带来突破创新的汉考克，我们心甘情愿纵容他与乐手们用音符将每个小节挤得不能再满，像热带雨林大花洒那样不漏过丝毫空间，用尽全力制造音乐。听觉之中，如机翼被急风带动防不猝防，就被从热带卷到了雪地，又再一道强光返回现实。
这时我重温对荷比的采访，能想像他对此的解答：“这实际就是一种成功——因为观众没有意料的事发生了，大家都对此印象都很深。如果他们永远只得到他们所期待的，无论是痛苦还是快乐，人类将永远无法前进。这是成长的必然。”
1940年出生的荷比，7岁时学的是古典钢琴，他自称最初“对爵士乐没兴趣”。11岁时，他已与芝加哥交响乐团同台合作莫扎特的协奏曲。在他早期对爵士乐的探索中，也能看到古典音乐训练的痕迹：他的和弦走向有室内乐的和谐感，音色有德彪西的触感，配器则有管弦乐团的织体。荷比从13岁才开始听爵士乐，然后开始既弹古典也弹爵士，直到后来有机会跟爵士音乐家科尔曼•霍金斯合作，并搬到纽约，正式开启专业爵士乐手的生涯。
1963年，23岁的荷比被迈尔斯•戴维斯召入了自己的五重奏乐团。说起这段经历，荷比回忆当时领会得更多的是“怎样去聆听周围的合作者，而将他人的元素融入自己的演奏中”。而上世纪60年代风起云涌的时代变迁，则让荷比从耳朵到人生观都受到了冲击。当时他思考过：年轻人在听什么？“忽然间世界好像开阔了很多，有无数可能性”。
在迈尔斯乐队时期，荷比听了很多先锋派的当代音乐。事实上，当时活跃在舞台上的美国爵士乐手，大都能开放地迎接各种可能性，比如说小号大师“眩晕”（Dizzy Gillespie）将巴西音乐引入爵士领域等等。荷比与迈尔斯•戴维斯一起待了五年多，在合作后期他逐渐将电子乐器、放克节奏和爵士乐放在了一起，即“爵士摇滚”（jazz-rock）风格。
1968年，荷比将这种混搭的演奏观念发挥到自己组建的六重奏乐团里，成为了上世纪七十年代最受欢迎的爵士摇滚乐队。不出两年，电钢琴、合成器已经成为汉考克的标志性装备，乐迷熟知的成名作《甜瓜岛》、《西瓜人》都是这个时期的作品。
在20世纪下半叶，荷比几乎在每个年代都以崭新的实验影响着爵士乐的发展轨迹。比如在“嘻哈”风远未鞭及全球时的上世纪80年代，荷比已在爵士领域中开启先风。但他发现，“很多音乐评论者远没有音乐家开放”：上世纪70年代左右，“融合”爵士的发展年代，当他的“猎头者”乐队在爵士里添加上摇滚、放克、电子风格时，很多乐评人都接受不了，称其为“电子音乐对爵士乐的破坏”。荷比不以为然，他说：“创造力源于人类的精神，而期望值则来自我们对于历史参考本的习惯。”在上世纪80年代与90年代，汉考克再以指向“未来”的电子声响专辑站到了爵士乐发展的前沿。
1965年，荷比第一次为电影谱写配乐，影片是安东尼奥尼的《放大》。1986年，他参与演出并谱写了电影《午夜徘徊》的配乐，获得了当年奥斯卡最佳电影配乐奖。同时，他在爵士乐界“先锋”之路走得越远，也越来越疏远了当初迈尔斯•戴维斯时期的乐迷。 近年来，荷比做新专辑时发现“不能再像以前，光把音乐堆在一起就完事了”，他还要表达自己对当今一些社会话题的关注。40多年前，荷比开始研习佛教，他由此及彼：在现实里，不管做什么事情，假如没有根基，你要去“助人”、或是“自助”，都是缺乏价值的。2009年，荷比在美国总统奥巴马就职庆典上演奏，还在“格莱美“颁奖典礼和伦敦的“古典不列颠”大奖上与郎朗合作四手联弹。
中国乐迷对荷比最熟悉的作品当算是《甜瓜岛》（Cantaloup Island）了。荷比说，写这首曲子，主要受到自己小时候听的“节奏布鲁斯”与“放克”的影响。我曾问起爵士乐起源的特定环境，文化差异是否会影响音乐的受众程度。荷比以源于印度的佛教、源于中东的基督教去作类比，认为诞生地并不会妨碍不同人群去理解其文化精神：“任何事物都有建设性与副作用两面，就看你如何使用。在技术与人类精神之间没有阻隔。”荷比承认，爵士乐的诞生与非裔美国人备受奴役的经历、对奴隶制的控诉有关，但绝不仅限于此：“爵士乐，更是关于人类在面对极端困境时的精神能耐，并且将那一刻的毒害转变成正面的有效的药方，而这才是爵士乐之所以吸引了全世界乐迷的原因。”他又补充：“爵士乐并非美国专有，而是跟人类的本质相连。”
演出中的荷比•汉考克。他承认，爵士乐的诞生与非裔美国人备受奴役的经历、对奴隶制的控诉有关，但绝不仅限于此。图片：GettyImages
国内有许多爵士乐迷，主要听的是路易斯•阿姆斯特朗和NAT KING COLE等经典。荷比认为，这些人之所以经典，是因为他们表达的是属于他们那个时代的东西。而爵士音乐家的作用，不仅要不断重温、翻玩过去的经典，也应该表达当今的时代，乃至应该看到未来：“我们试图跟听众们一道，以路易斯•阿姆斯特朗和NAT KING COLE为历史参考本，从了解过去开始，然后带他们一起探索呈现在我们面前的全新世界。”荷比认为，人们总是需要“历史参考本”来去理解一种艺术形式，但人们需要动起来、需要改变，“不可能上百年都在玩同一种的音乐啊！”针对中国乐迷，荷比认为关键在于大家习惯听什么和听懂了什么：“无论形式和表达方式如何，音乐的本质其实都一样。人人都应放开心胸接受新东西。”
荷比对不同种类的音乐很着迷，他说自己有一种倾向：对一样事物的兴趣很容易被扯到另一件事上。他自认好奇心很强是优点，但“弱点在于假如不小心，每件事都只能抓到表象，达不到核心。”荷比一向留意新音乐形态，他会将碰到过的都装进背包里，随时有用就拿出来，将不同的音乐、文化混在一起。
最近二十年里荷比与韦恩再组的乐队，都不仅是谱子与即兴，而是希望每位成员都成为音乐发展过程中的一分子：“大家排练时，先闲聊几小时，聊人生、哲学、戏剧，聊韦恩喜欢的电影，然后才玩一会儿音乐。然后对话的结果就体现在音乐中。”荷比说，那就是每个人各怀期望之下，用新的视觉包装去重建爵士乐的深层建筑。这么做对传统方式带来很大的冲击，比如说鼓手不仅要保持节奏精确，还要打出不同层次的音色：“我们的音乐听起来应该是戏剧化的，听的人心里就像同时有一部电影在放映。”
荷比一直记得自己年轻时从前辈那里得到的支持，这20年来他也常常有意识去鼓励新一代的音乐家。十多年前他对我提到过他新发现了一位西非的吉他手，说是他“有史以来听过最好的吉他手”，并说有计划要找他合作。这位吉他手就是我们上月在巴比肯中心看到的荷比五重奏中的吉他手Lionel Loueke，当晚担任鼓手的则是还不满25岁的Jaylen Petinaud。荷比在台上对两位后辈的赞赏不绝于耳，还说了句：“有他们在，我就不担心爵士乐的未来了。”■
我记得荷比提到“爵士乐的定义”时说：“定义”这词经常使事物变得局限。他想说“爵士乐是无限的”，因此无法定义。
我从高中时就开始系统地听爵士乐，并逐渐形成了开着bebop风格的爵士乐去尝试解几何题、写作文的习惯。即兴音乐的层叠思虑，领我穿破幢幢迷障，抽象之中带来无限启发。有一天，所在的学校迎来美国广播公司摄制组来拍素材，我与女制片人不知怎么地就聊上了美国爵士乐。她回到在香港的办事处后居然给我寄了三张爵士乐唱片，内容都是我们聊起过的：迈尔斯•戴维斯的《有点蓝》（Kind of Blue）、比尔•埃文斯以及斯坦•盖茨在Verve厂牌下录制的精选集。
19年前我遇到契机，约访到在上海登台的荷比•汉考克。当时看着对面沙发上的荷比，感觉超现实得乃至鼻根一酸：这可是曾与迈尔斯•戴维斯一起组过乐队的荷比。而荷比说起与迈尔斯共事的五年时，双眼也罩上了光芒。然而这都比不上当晚的演出现场，我听到台上荷比与另外两位同行：韦恩•朔特（Wayne Shorter）和戴夫•荷兰德（Dave Holland）在台上，三位音乐家就像是用脑电波交流，他们呈现出来的音乐，传递出令人陡起鸡皮疙瘩的前瞻性。
八年后，我在秋季的德国第二次看荷比•汉考克的现场。这次，他登台路德维希港的BASF化学大厂附近的大舞台，钢琴外加4部iPad，以及背起来弹的电钢琴（keytar），一个人做即兴演奏。当天恰逢奥巴马成功连任美国总统，汉考克高兴地以老友韦恩•朔特的名曲《脚印》（Footprints）开场，然后动用了5部平板电脑、一台电脑、背起电钢在键盘上摇摆了起来。
到了第三次看他的现场，也就是上月底在伦敦巴比肯中心音乐厅里，我又听见了《脚印》的奏响。这次，与四位音乐家共同登台的荷比介绍说：“我最好的朋友，韦恩•朔特，刚刚离世。”过去三十年来为无数好莱坞影视剧谱曲的小号演奏家Terence Blanchard领衔奏起主旋律，他20年前改编韦恩•朔特的《脚印》版本，已是自成一派。
三次现场，一晃20年，有些人事已非，伤感的时刻难免存在，然而汉考克面对键盘仍像小朋友看着琳琅满目的玩具那样充满好奇与活力，眼前这位83岁的音乐家再次给我带来启示。
在过去的半个世纪之中，音乐界所出现过的放克（funk）、爵士嘻哈（jazz hip-hop）、融合爵士（fusion）、电声爵士乐等潮流，走在最前端的都是荷比。在巴比肯的音乐会开场，汉考克对观众说，自己想演的曲目太多，没法全都安排，所以在开场的时候与四位乐手们一同先带来了走马灯似的“超级大拼盘”序奏。然后，在不带中场休息的近两小时演出当中，这个技术与音乐生命力同样璀璨的五重奏，带来了不少上世纪七十年代的“放克”与电子之声。汉考克中途还拿出了他当年用在电子爵士中的先锋道具声码器（vocoder），末尾又再次背上了看起来相当“酷”的keytar。
1970年代以电音爵士走在时代之前的汉考克，走到了21世纪，仍然身体力行探索“爵士乐的无限可能”。每一场邀请他的音乐会，无论主办还是观众，最急切的是看这已被树碑立传多年的“活着之传奇”，要么重复自己，要么再一次惊世骇俗。
荷比•汉考克在提到“爵士乐的定义”时说：“定义”这词经常使事物变得局限。他想说“爵士乐是无限的”，因此无法定义。图片：GettyImages
我们难免以“瞻仰活化石”那样的心态去看待汉考克所做的一切，他10年前在德国那场个人演出所呈现的技术控姿态、不拘泥形式地自由挥洒并带出许多碎片式的乐段，曾令当时不少乐评愤然离场。曲终时汉考克也自嘲：“但愿我将所有插头都拔了，否则它们会不停继续下去”。可这是曾多次为爵士音乐史带来突破创新的汉考克，我们心甘情愿纵容他与乐手们用音符将每个小节挤得不能再满，像热带雨林大花洒那样不漏过丝毫空间，用尽全力制造音乐。听觉之中，如机翼被急风带动防不猝防，就被从热带卷到了雪地，又再一道强光返回现实。
这时我重温对荷比的采访，能想像他对此的解答：“这实际就是一种成功——因为观众没有意料的事发生了，大家都对此印象都很深。如果他们永远只得到他们所期待的，无论是痛苦还是快乐，人类将永远无法前进。这是成长的必然。”
1940年出生的荷比，7岁时学的是古典钢琴，他自称最初“对爵士乐没兴趣”。11岁时，他已与芝加哥交响乐团同台合作莫扎特的协奏曲。在他早期对爵士乐的探索中，也能看到古典音乐训练的痕迹：他的和弦走向有室内乐的和谐感，音色有德彪西的触感，配器则有管弦乐团的织体。荷比从13岁才开始听爵士乐，然后开始既弹古典也弹爵士，直到后来有机会跟爵士音乐家科尔曼•霍金斯合作，并搬到纽约，正式开启专业爵士乐手的生涯。
1963年，23岁的荷比被迈尔斯•戴维斯召入了自己的五重奏乐团。说起这段经历，荷比回忆当时领会得更多的是“怎样去聆听周围的合作者，而将他人的元素融入自己的演奏中”。而上世纪60年代风起云涌的时代变迁，则让荷比从耳朵到人生观都受到了冲击。当时他思考过：年轻人在听什么？“忽然间世界好像开阔了很多，有无数可能性”。
在迈尔斯乐队时期，荷比听了很多先锋派的当代音乐。事实上，当时活跃在舞台上的美国爵士乐手，大都能开放地迎接各种可能性，比如说小号大师“眩晕”（Dizzy Gillespie）将巴西音乐引入爵士领域等等。荷比与迈尔斯•戴维斯一起待了五年多，在合作后期他逐渐将电子乐器、放克节奏和爵士乐放在了一起，即“爵士摇滚”（jazz-rock）风格。
1968年，荷比将这种混搭的演奏观念发挥到自己组建的六重奏乐团里，成为了上世纪七十年代最受欢迎的爵士摇滚乐队。不出两年，电钢琴、合成器已经成为汉考克的标志性装备，乐迷熟知的成名作《甜瓜岛》、《西瓜人》都是这个时期的作品。
在20世纪下半叶，荷比几乎在每个年代都以崭新的实验影响着爵士乐的发展轨迹。比如在“嘻哈”风远未鞭及全球时的上世纪80年代，荷比已在爵士领域中开启先风。但他发现，“很多音乐评论者远没有音乐家开放”：上世纪70年代左右，“融合”爵士的发展年代，当他的“猎头者”乐队在爵士里添加上摇滚、放克、电子风格时，很多乐评人都接受不了，称其为“电子音乐对爵士乐的破坏”。荷比不以为然，他说：“创造力源于人类的精神，而期望值则来自我们对于历史参考本的习惯。”在上世纪80年代与90年代，汉考克再以指向“未来”的电子声响专辑站到了爵士乐发展的前沿。
1965年，荷比第一次为电影谱写配乐，影片是安东尼奥尼的《放大》。1986年，他参与演出并谱写了电影《午夜徘徊》的配乐，获得了当年奥斯卡最佳电影配乐奖。同时，他在爵士乐界“先锋”之路走得越远，也越来越疏远了当初迈尔斯•戴维斯时期的乐迷。 近年来，荷比做新专辑时发现“不能再像以前，光把音乐堆在一起就完事了”，他还要表达自己对当今一些社会话题的关注。40多年前，荷比开始研习佛教，他由此及彼：在现实里，不管做什么事情，假如没有根基，你要去“助人”、或是“自助”，都是缺乏价值的。2009年，荷比在美国总统奥巴马就职庆典上演奏，还在“格莱美“颁奖典礼和伦敦的“古典不列颠”大奖上与郎朗合作四手联弹。
中国乐迷对荷比最熟悉的作品当算是《甜瓜岛》（Cantaloup Island）了。荷比说，写这首曲子，主要受到自己小时候听的“节奏布鲁斯”与“放克”的影响。我曾问起爵士乐起源的特定环境，文化差异是否会影响音乐的受众程度。荷比以源于印度的佛教、源于中东的基督教去作类比，认为诞生地并不会妨碍不同人群去理解其文化精神：“任何事物都有建设性与副作用两面，就看你如何使用。在技术与人类精神之间没有阻隔。”荷比承认，爵士乐的诞生与非裔美国人备受奴役的经历、对奴隶制的控诉有关，但绝不仅限于此：“爵士乐，更是关于人类在面对极端困境时的精神能耐，并且将那一刻的毒害转变成正面的有效的药方，而这才是爵士乐之所以吸引了全世界乐迷的原因。”他又补充：“爵士乐并非美国专有，而是跟人类的本质相连。”
演出中的荷比•汉考克。他承认，爵士乐的诞生与非裔美国人备受奴役的经历、对奴隶制的控诉有关，但绝不仅限于此。图片：GettyImages
国内有许多爵士乐迷，主要听的是路易斯•阿姆斯特朗和NAT KING COLE等经典。荷比认为，这些人之所以经典，是因为他们表达的是属于他们那个时代的东西。而爵士音乐家的作用，不仅要不断重温、翻玩过去的经典，也应该表达当今的时代，乃至应该看到未来：“我们试图跟听众们一道，以路易斯•阿姆斯特朗和NAT KING COLE为历史参考本，从了解过去开始，然后带他们一起探索呈现在我们面前的全新世界。”荷比认为，人们总是需要“历史参考本”来去理解一种艺术形式，但人们需要动起来、需要改变，“不可能上百年都在玩同一种的音乐啊！”针对中国乐迷，荷比认为关键在于大家习惯听什么和听懂了什么：“无论形式和表达方式如何，音乐的本质其实都一样。人人都应放开心胸接受新东西。”
荷比对不同种类的音乐很着迷，他说自己有一种倾向：对一样事物的兴趣很容易被扯到另一件事上。他自认好奇心很强是优点，但“弱点在于假如不小心，每件事都只能抓到表象，达不到核心。”荷比一向留意新音乐形态，他会将碰到过的都装进背包里，随时有用就拿出来，将不同的音乐、文化混在一起。
最近二十年里荷比与韦恩再组的乐队，都不仅是谱子与即兴，而是希望每位成员都成为音乐发展过程中的一分子：“大家排练时，先闲聊几小时，聊人生、哲学、戏剧，聊韦恩喜欢的电影，然后才玩一会儿音乐。然后对话的结果就体现在音乐中。”荷比说，那就是每个人各怀期望之下，用新的视觉包装去重建爵士乐的深层建筑。这么做对传统方式带来很大的冲击，比如说鼓手不仅要保持节奏精确，还要打出不同层次的音色：“我们的音乐听起来应该是戏剧化的，听的人心里就像同时有一部电影在放映。”
荷比一直记得自己年轻时从前辈那里得到的支持，这20年来他也常常有意识去鼓励新一代的音乐家。十多年前他对我提到过他新发现了一位西非的吉他手，说是他“有史以来听过最好的吉他手”，并说有计划要找他合作。这位吉他手就是我们上月在巴比肯中心看到的荷比五重奏中的吉他手Lionel Loueke，当晚担任鼓手的则是还不满25岁的Jaylen Petinaud。荷比在台上对两位后辈的赞赏不绝于耳，还说了句：“有他们在，我就不担心爵士乐的未来了。”■
注：本文仅代表作者个人观点
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■ 或者，热烈空雨伴芬芳泥土；绿绿生命缠锐意骄阳。
回望，回望，一马平川红酒飘散断归途。
■ 或者，灰蒙蒙空气重回道指一万四千点。滚动时光，照进现实，流逝过往，回归未来。
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